Revista SOMEPSO Vol.7, núm.1, enero-Junio (2022) ISSN 2448- 7317
REINAS INDÍGENAS Y LA INSUBORDINADA MEMORIA DE LA MASACRE DE PANZÓS (GUATEMALA, 1978)
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INDIGENOUS QUEENS AND THE INSUBORDINATE MEMORY OF THE PANZO’s MASSACRE (GUATEMALA, 1978)
Rigoberto Reyes Sánchez 1
Sección: Artículos Recibido: 05/04/2022 Aceptado: 18/05/2022 Publicado: 11/07/2022
Resumen
El presente aporte se enfoca hacer un seguimiento interpretativo de las protestas públicas que realizaron algunas participantes de los certámenes de Reinas Indígenas y Rabin Ajaun tras la masacre de Panzós perpetrada por el ejército guatemalteco contra manifestantes maya q´eqchi´el 29 de mayo de 1978, en el marco de la guerra civil guatemalteca. Los actos de estas mujeres son entendidos aquí como prácticas o performances de luto y memoria en los que, siguiendo la conceptualización de Georges Didi-Huberman, estos cuerpos se encuentran al mismo tiempo expuestos y figurantes, poniendose en riesgo para denunciar la violencia del Estado guatemalteco.
Palabras Clave: guerra civil guatemalteca, masacre, sociología del cuerpo, memoria colectiva.
1 Coordinador Académico de la Licenciatura en Estudios Sociales de las Universidades para el Bienestar Benito Juárez Sede Álvaro Obregón y es parte del Seminario de Investigación Avanzada Estudios del Cuerpo. Correo electrónico: rigobertoreyess@gmail.com
Reinas indígenas…
Abstract
The present contribution focuses on making an interpretive follow-up of the public protests carried out by some participants of the Indigenous Queens and Rabin Ajaun contests after the Panzós massacre perpetrated by the Guatemalan army against Mayan Q'eqchi' demonstrators on May 29, 1978, in the context of the Guatemalan civil war. The acts of these women are understood here as practices or performances of mourning and memory in which, following the conceptualization of Georges Didi-Huberman, these bodies are both exposed and figurative, putting themselves at risk to denounce the violence of the Guatemalan State.
Key words: guatemalan civil war, massacre, sociology of the body, collective memory.
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Introducción
El objetivo que se tiene en el presente ensayo es contribuir a los estudios sobre memoria colectiva de la guerra civil guatemalteca (1960-1996), en específico respecto a una de las matanzas de indígenas más cruentas de los años setenta; la masacre de Panzós, perpetrada por el ejército guatemalteco la mañana del 29 de mayo de 1978. En la actualidad existe ya un corpus importante de estudios sobre los sentidos, representaciones y formas de transmisión histórica de la masacre. Se pueden destacar, por su importancia y repercusión, las investigaciones de Betsy Konefal (2003), Carlos A. Paredes (2006), Greg Grandin (2007) y Victoria Sanford (2010), antecedidos por el trabajo documental de la Asociación Comunicarte (1997), así como por la encomiable labor del entonces llamado Equipo de Antropología Forense de Guatemala y la Comisión para el Esclarecimiento Histórico que en su Tomo VI incluye lo sucedido en Panzós como uno de los casos ilustrativos de la guerra (CEH, 1999:13- 23).
Este ensayo se centra en lo que probablemente fue la primera expresión pública de luto y memoria de la masacre desde los pueblos indígenas en el departamento de Alta Verapaz, demarcación en la que se encuentra el Municipio de Panzós. Se trató de un acto de insubordinación de una joven participante del Certamen de “Reinas Indígenas”, gesto que más tarde se replicó y robusteció en
otros concursos. Las fuentes para el ensayo son fundamentalmente notas de
prensa de la época2, así como estudios que no han tenido circulación en lengua española, materiales que son trabajados desde la óptica de los estudios de la memoria colectiva y el performance3 .
Recurro al polisémico concepto de “Performance”, primordialmente en el sentido que le da Diana Taylor, es decir, como “prácticas y eventos como danza, teatro, rituales, protestas políticas y entierros, que implican comportamientos teatrales, ensayados o convencionales, aptos para dichos eventos” (Taylor, 2017:34). En este sentido, la memoria y el luto suelen tener una dimensión performática, esto es que recurren a acciones públicas para activar o animar el recuerdo. Por otro lado, también interesa aquí aludir al performance como
2 Se revisaron fundamentalmente dos acervos con notas de prensa sobre el caso: el Archivo de informes de la Embajada de México en Guatemala (mayo-junio de 1978) que está bajo resguardo de la Secretaría de Relaciones Exteriores de México (agradezco a Fabián Campos por darme noticia de dicho acervo) y la publicación Panzós. Testimonio, editada en Guatemala por el Centro de Investigaciones de Historia Social, CEIHS en 1979. Además, se consultaron algunas publicaciones digitalizadas, así como las referencias que se hacían a otras notas en artículos académicos.
3Para una mirada panorámica sobre los estudios de la memoria colectiva como campo y perspectiva de estudio social se puede destacar el Diccionario de la memoria colectiva dirigido por Ricard Vinyes. En cuanto a los estudios de performance y memoria mis principales referentes son El archivo y el repertorio. La memoria cultual performática en las Américas de Diana Taylor y el libro colectivo Performing the past. Memory, history and identity in Modern Europe (201 0) coordinado por Karin Tilmans, Frank Van Vree y Jay Winter.
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práctica estilizada y reiterativa que dota de aparente consistencia al género, tal como lo ha desarrollado Judith Butler, pues en las prácticas que se estudiarán se ponen en juego ambas acepciones del performance. Otros conceptos centrales para el análisis son los de “pueblos expuestos” y “pueblos figurantes” acuñados por el historiador del arte Georges-Didi Huberman (2012) para referirse a la situación de riesgo y exhibición en la que en ocasiones se ubican, o son ubicad os, los pueblos oprimidos o subalternos en el orden moderno.
El ensayo comienza ubicando la masacre de Panzós en el marco del frente latinoamericano de la Guerra Fría y, en específico, en la prolongada guerra civil guatemalteca. En el siguiente apartado se brindan algunos elementos históricos y culturales sobre los certámenes de las reinas indígenas en Guatemala, posteriormente se hace un seguimiento de las expresiones de luto y memoria por la masacre de Panzós que algunas mujeres emprendieron en los meses siguientes a la masacre. En el siguiente apartado se ofrecen algunas interpretaciones en torno a dichos actos o performances, así como su función política, aquí, además de los autores mencionados, se visitan algunas aportaciones de Gayatri Spivak sobre el doble sentido (estético y político) de la representación de los grupos subalternos. Una breve adición sobre la actualidad da cierre al ensayo.
Entre flores y fosas. La masacre de Panzós en el panorama latinoamericano
El frente latinoamericano de la Guerra Fría fue luminoso y cruento, en nuestra región se libraron terribles batallas en el marco de esta disputa geopolítica. Infiltración política, entrenamiento clandestino, financiamientos multimillonarios, tráfico de armas y drogas, un par de revoluciones triunfantes, golpes de estado, dictaduras militares, guerras civiles, masacres, terrorismo, desaparición forzada, todo ello al amparo de Estados Unidos o con un respaldo disparejo, muchas veces tibio, de potencias comunistas como la Unión Soviética o China. A pesar del clima represivo y furiosamente anticomunista, brotaron en los países latinoamericanos “cien flores”, para usar la expresión del Partido Comunista Chino, es decir, muchas corrientes de pensamiento y organizaciones de las más diversas expresiones del socialismo. Pero en nuestros países no sólo se disputaban algunos movimientos del ajedrez político global, lo que en muchos casos estaba en juego era la voluntad de multitudes de personas por transformar la realidad que vivían, recurriendo para ello a lo que Mao Tse Tung llamó “el poder que nace del fusil”. Si le introducimos un poco de dialéctica a la influyente teoría de la pirámide
de la violencia de Johan Galtung según la cual la violencia directa (la visible) suele se efecto de las violencias invisibles (cultural y estructural), en la segunda mitad del siglo XX una generación recurrió a las armas (la violencia directa) precisamente para sacar a la luz la monstruosidad de las violencias estructurales con el fin de destruirlas e imponer un orden nuevo. Como es sabido, la respuesta de los Estados, apoyados muchas veces por las oligarquías locales y por Estados Unidos, fue devastadora.
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Las últimas tres décadas del siglo XX fueron especialmente violentas en Centroamérica, en particular en tres países; Nicaragua, Guatemala y El Salvador. En el primero, la larga lucha contra el régimen de Somoza se transformó en un proceso revolucionario dirigido por el Frente Sandinista de Liberación Nacional que logró el triunfo el 19 de julio de 1979 tras un breve periodo de intensos combates en distintos departamentos. En el segundo, las añejas inconformidades sociales, así como la dura represión fueron el caldo de cultivo para el surgimiento de una organización armada que se preparó y armó clandestinamente a la sombra de los gobiernos militares que controlaron el país durante los años setenta, tras un fallido intento insurreccional protagonizado por el Frente Farabundo Martí de Liberación Nación el país se hundió en una guerra civil que se extendió hasta 1992. En el tercero se libró una prolongada lucha, a veces pacífica, a veces armada, en contra de los regímenes militares que controlaron al país tras el derrocamiento de Jacobo Árbenz en 1954, hacia finales de los setenta un puñado de guerrillas, organizaciones sindicales, campesinas y estudiantiles, radicalizaron su oposición contra el estado guatemalteco que pasó de la persecución focalizada a la masacre de la población civil y finalmente al despliegue de una política genocida contra la población maya de la región ixil durante los años ochenta4 .
Una de las primeras matanzas contra población civil en este periodo fue la masacre de Panzós, perpetrada por elementos del ejército que ametrallaron a una
multitud de manifestantes maya q´eqchi´ el 29 de mayo de 1978. En Panzós, un
municipio selvático enclavado en el valle del río Polochic al centro del Departamento de la Alta Verapaz, existía una rica tradición de organización y lucha campesino-indígena que para 1978 contaba con fuertes redes con organizaciones campesinas, católicas y políticas de alcance regional y nacional. Una serie de conflictos y despojos de tierra hicieron que un nutrido grupo de entre 500 y 700 personas (hombres, mujeres, ancianos y niños) decidiera marchar a la cabecera municipal para protestar por los abusos de los finqueros de la zona. Arribaron al parque central la mañana del 29 de mayo, ahí ya les esperaba un destacamento del ejército apostado en el techo y la entrada de la Sede Municipal, así como en la iglesia y calles aledañas. Tras un forcejeo al frente de la concentración, los militares abrieron fuego de metralleta contra los manifestantes. En el parque fueron asesinadas aproximadamente 34 personas, decenas más murieron en los alrededores; algunos por las heridas que sufrieron y otros ahogados en el río Polochic al intentar huir. Esa misma tarde la mayoría de los muertos fueron trasladados en un camión de carga y enterrados en una fosa común cavada a un costado del cementerio municipal (Sanford, 2010) y (Grandin, 2007).
4Una buena visión general de los orígenes de estas guerras civiles centroamericanas la ofrece Gilles Bataillon en su ya clásico libro Génesis de las guerras intestinas en América Central (1960 - 1980).
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La noticia de la masacre se esparció rápidamente en medios nacionales e internacionales, en la Ciudad de Guatemala suscitó multitudinarias manifestaciones de repudio, sin embargo, la masacre quedó en la impunidad y los cuerpos permanecieron enterrados durante la larga noche de la guerra guatemalteca de los años ochenta. En Panzós los días, meses y años siguientes fueron de zozobra y persecución, inmediatamente después de la masacre se impuso un virtual estado de excepción y las Fuerzas Armadas en alianza con los finqueros locales impusieron un orden de terror que comenzó a r esquebrajarse en los años noventa, en buena medida gracias al movimiento de viudas que demandaba la exhumación y entierro digno para sus familiares.
Los certámenes de reinas indígenas en una Guatemala en Guerra
A pesar de que a consecuencia de la masacre de Panzós la violencia y la represión estatal se recrudecieron en la región de las verapaces, ciertas actividades culturales consideradas apolíticas no fueron suspendidas, entre ellas se encontraban los certámenes de “Reinas Indígenas” en diversas comunidades. Las “Reinas indígenas” son certámenes celebrados en numerosas localidades guatemaltecas, éstos poseen ciertas particularidades que les diferencian de otros concursos de belleza femenina, una de las más importantes es que en ellos no sólo se exhibe la belleza de las mujeres, sino que se pone en juego la identidad
indígena local, ya sea a través de la búsqueda de su expresión “auténtica” o por medio de una suerte de auto-exotización híbrida y pragmática.
Según un estudio de la antropóloga Gemma Celigueta (2017), estos certámenes conocidos originalmente como “Concursos de la india bonita” surgieron en los años treinta durante la dictadura Ubiquista, bajo la influencia del indigenismo nacionalista postrevolucionario mexicano5. El régimen militar de Jorge Ubico (1931-1944), precisa Celigueta, tenía una política paternalista con respecto a los pueblos indígenas que se expresó sobre todo a través de políticas culturales como los eventos folklóricos y las representaciones teatralizadas de la vida en las comunidades (2017). En el marco de estas políticas de integración subordinada se extendieron los Concursos de la india bonita en las comunidades mayas en donde, con el paso del tiempo, la política estatal fue resignificada e integrada a festividades locales como las ferias y carnavales de los pueblos. Pronto, y a pesar de los cambios en la política estatal, estos certámenes se consolidaron como escenarios de visibilización de las identidades y organizaciones locales, ajenas al mundo ladino. Ya para los años sesenta y setenta, los concursos de Reinas indígenas jugaban un papel relevante en los movimientos costumbristas mayas pues representaban una oportunidad para
5 En 1921 el periódico mexicano El Universal creó el concurso de la India Bonita con la clara intención de mostrarse como un medio moderno y afín a la política indigenista oficial, en estos certámenes participaban directamente representantes del gobierno federal, incluido Manuel
Gamio, a la sazón Director de Antropología (Albarrán, 2018).
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posicionar reivindicaciones étnicas e identitarias locales por lo que no se enfocaban tanto en la belleza física de las concursantes como en los rasgos culturales que expresaban a través de su indumentaria o bailes. Asimismo, las ganadoras solían pronunciar discursos de orgullo étnico, viajar por el país y participar en ceremonias y actos simbólicos: en estricto sentido se convertían en voceras o representantes de las comunidades que las encumbraron y era común, como describe el historiador Lukas Rehm, que en sus alocuciones “denunciaran la situación social y cultural de la población indígena” (Rehm, 2010:133). Un ejemplo de su importancia es la organización Xel-ju de Quetzaltenango, una agrupación indígena que para llegar al poder municipal realizó una prolongada campaña política en la que participaron activamente las reinas indígenas de 1972, 1973 y 1974 (Celigueta, 2007: 242).
Luto y denuncia. Los actos de las reinas indígenas
Como se puede observar, estos certámenes sí poseían una dimensión política, sin embargo, se trata de una forma de politicidad opaca que al parecer pasaba desapercibida por las autoridades estatales, incluso en el marco de la guerra civil, esto a diferencia de otras prácticas culturales mayas que sí fueron perseguidas, como las ceremonias de mayejak, asociadas con la conspiración política. En 1978, a pesar de la masacre de Panzós, el gobierno siguió fomentando los Festivales del Folclor dentro de los que se desarrollaban los certámenes de la Reina Indígena. Desde luego esto representaba una contradicción que no fue pasada por alto por algunas de las participantes; por un lado, en estas festividades los gobiernos celebraban el “alma indígena” de Guatemala mientras que por otro asesinaban cínicamente a decenas de q´eqchi´ bajo la endeble justificación de la guerra antisubversiva. En junio de 1978, apenas unas semanas después de la masacre, se celebró la feria de San Pedro Carchá, un municipio de Alta Verapaz aledaño a Panzós, en la que se llevó a cabo un certamen local para elegir a la reina indígena. Según consignó brevemente el diario Prensa Libre, una de las concursantes llamada Fidelina Tuch Chuc transformó su participación en un acto de luto público y un llamado a la unidad indígena.
Cuando fue su turno en el certamen, Fidelina, ataviada con su vestimenta tradicional, caminó lentamente hacia el centro del escenario, rehusando bailar el son que suele acompañar la entrada de las candidatas. Frente al micrófono pronunció un sentido discurso en memoria de las víctimas de Panzós a través del que, según Betsy Konefal:
Ella tocó una multiplicidad de dimensiones de la tragedia de Panzós -ident idad indígena, derecho a la tierra, pobreza, falta de libertad de expresión, abuso de poder y violencia-. Ella trazó paralelos entre las vidas y realidad de quienes viven - y
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mueren- en Panzós y las vidas de la gente de su comunidad, destacando que son personas que poseen la misma sangre (Konefal, 2003:42)6 .
En la nota de Prensa Libre se destaca además que Fidelina pidió “a los organizadores del folklore que no se les tomara como animales raros y que se les tratara como humanos; cosa que no les gustó a los del jurado, pues el público presente en la velada folklórica le tributó un nutrido aplauso” (García, 2011:s/p). Tras finalizar su alocución, la joven pidió un minuto de silencio que fue acatado por el público, por último, Fidelina evocó algunos pasajes del Popol Vuh para hacer un llamado a la unidad indígena frente a las humillaciones históricamente sufridas (Konefal, 2003:42). Inmediatamente después de su participación, fue descalificada por el jurado.
Este acto de luto público que irrumpió en una presentación lúdica fue una de las primeras acciones públicas de memoria colectiva local; de y para los indígenas de las verapaces. Su relevancia fue de densidad local con poca resonancia nacional, esto se expresa en el hecho de que, a pesar de que la masacre de Panzós seguía siendo de relevancia periodística, este acto de enorme fuerza simbólica sólo fue reseñado brevemente por un diario nacional. El pequeño artículo
periodístico logró, sin embargo, registrar un nombre y un gesto; la nota
solidariamente titulada “Descalifican a candidata a reina por pedir minuto de silencio por las víctimas de Panzós” describe sucintamente lo sucedido y e stá acompañada de una fotografía del rostro pesaroso pero firme de Fidelina, un retrato dignificante cargado de agencia política. Más de tres décadas más tarde, el pintor Marlon García Arriaga recuperó la pequeña nota para incluirla como
6 Versión libre al castellano. En inglés en el original: “She touched on the many dimensions of the Panzós tragedy -indigenous identity, land rights, poverty, lack of freedom of expression, abuse of power, and violence. She drew parallels between the lives and realities of those living -and dying - in Panzós and in her community, and between their blood and her own”.
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documento de memoria dentro de su exposición itinerante titulada Panzós, 33 años después (1978-2011), rescatando del olvido y amplificando la resonancia de un acto, un rostro y un nombre.
Figura 1
Descalifican candidata a reina
Nota: recorte de prensa. Tomado de (García, 2011:s/p).
Pocos días después de la descalificación de Fidelina por un grupo de jueces ladinos, otra candidata a reina rememoró la masacre de Panzós , su nombre era de Amalia Coy Pop quien en un certamen celebrado en San Cristóbal, Alta Verapaz, pronunció un discurso en el que denunció que los campesinos de Panzós habían sido asesinados por el simple hecho de alzar la voz, por ello la candidata exhortó a los presentes a no guardar silencio frente a tal atrocidad (Konefal,2009: 65). El mensaje conmovió a la audiencia y Coy Pop fue elegida reina de San Cristóbal, sin embargo, esa misma noche un grupo de ladinos y algunos indígenas impugnaron su coronación, acusándola de subversiva y guerrillera por lo que el ejército arribó a la comunidad. Para evitar una irrupción represiva, finalmente el jurado decidió quitarle la corona (Konefal, 2009:65).
A pesar de estos excepcionales actos de luto y desacato, los certámenes regionales siguieron su curso pues se acercaba el Festival Nacional del Folklore, un evento patrocinado por el Estado y celebrado año con año en el mes de agosto en Cobán, cabecera municipal de Alta Verapaz ubicada a unos 120 kilómetros de Panzós. Uno de los espectáculos centrales de la feria era la coronación de la reina Rabin Ajaw (en q´eqchi´, “la hija del rey”)7, un certamen creado en 1971 en el que sólo participaban mujeres indígenas jóvenes de todo el país, cada una
7 En 1971, por efecto del surgimiento de movimientos culturales mayas, el certamen de Reinas Indígenas cambió oficialmente su nombre por el de Rabin Ajaw, con el objetivo de resaltar la autenticidad indígena del mismo.
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representando la indumentaria, el idioma y las tradiciones de su comunidad. En este sentido, más que un concurso de belleza, el Rabin Ajaw operaba, y opera hasta hoy, como un espacio de legitimación y autenticidad étnica ante las comunidades y el Estado. La relevancia institucional de esta festividad fue elocuentemente narrada por Rigoberta Menchú en su afamado testimonio adaptado por Elizabeth Burgos:
Arman un gran folklore y se van el mes de agosto que es el mes de la feria de Cobán con todas las reinas indígenas que vienen de diferentes partes. Esa fiesta es armada por cada presidente que está en el poder. Entonces, invitan a grandes gentes, por ejemplo, senadores, personalidades de otros países, embajadores. Y participan en la fiesta presidencial. Entonces la reina que fue escogida en el pueblo tiene que estar allí, es obligatorio, por la ley, tiene que estar. Van todas las reinas con sus trajes de diferentes regiones. Llegan a Cobán por sus medios. En Cobán estará el general presidente, estarán también todos los diputados principales, las personalidades invitadas y una serie de turistas (Burgos,1985: 233).
Como se puede observar, el festival era un espacio de construcción visual y discursiva del lugar y las características del “alma indígena” dentro del proyecto nacional guatemalteco, un espacio en tensión pues si bien operaba como un dispositivo ideológico del estado, servía para los movimientos culturales mayas
como un espacio de escenificación de sus propias reivindicaciones étnicas. El 29 de julio de 1978, días antes de la celebración del Rabin Ajaw, un grupo de 22 reinas locales de las comunidades de “Quetzaltenango, Chichicastenango, Cante el, La Esperanza, San Sebastián, Retalhuleu, San Pedro Solóme, Nahual y Santiago Atitlán” (El Gráfico, 1978:en línea), acompañadas de algunos representantes comunitarios llamaron a un boicot contra el Festival Nacional del Folklore, en
protesta por la violencia del ejército contra las comunidades indígenas y, en específico, por la masacre de Panzós (Konefal, 2009: 41). En su posicionamiento público difundido al día siguiente por el diario de circulación nacional El Gráfico,
las reinas señalaron la contradicción del Estado al celebrar la “autenticidad” en el Festival y al mismo tiempo asesinar a indios “auténticos” en Panzós. La declaración pública contenía los siguientes cuatro puntos que fueron reproducidos por El Gráfico :
1.- Que todos los actos, festivales, monumentos, fechas conmemorativas en supuesto homenaje al indio de Guatemala, no tienen razón de llevarse a cabo, por cuanto en la realidad cotidiana no se respetan al derecho a la vida, el derecho a la tierra que por historia nos corresponde y a una práctica cultural propia sin paternalismos de ninguna clase.
2.- Que la reciente matanza de nuestros hermanos indios de Panzós en, el departamento de Alta Verapaz no es más que la continuación de la negación,
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explotación y exterminio de siglos iniciado por los delincuentes invasores españoles.
3.- Que el festival folklórico de Cobán responde a ese indigenismo opresor que valiéndose de las autoridades locales y departamentales hacen llegar a las reinas indígenas como simples objetos de observación turística, sin respetar nuestros auténticos valores humanos e históricos.
4.- Que estando aún fresca la herida de Panzós, el comité organizador de dicho “show”, como era de esperarse, no suspendió el mismo, lo cual por sí sólo demuestra dos cosas: grado de desprecio por la vida de nosotros los indios y la ausencia de una calidad moral y cultural de los organizadores ya que sólo persiguen fines económicos y particulares .
Es por ello: Que haciendo prevalecer nuestro criterio y nuestra cultura, rechazamos en forma enérgica todas aquellas actividades que tratan de retardar nuestra lucha por lograr la liberación verdadera sin patrocinio ni maternalismo. (El Gráfico, 1978: en línea).
Además, la nota del diario fue acompañada por una fotografía en la que aparecen las reinas denunciantes, la mayoría con rostros serios mirando directamente a la cámara, ataviadas con los vestidos o trajes propios de cada una
de sus comunidades (algunas de ellas portando vestidos de luto), así como
algunos hombres que se encuentran ubicados en lugares marginales, evitando restar centralidad a la elocuencia de las mujeres, cuya densamente codificada indumentaria funcionaba como garantía de su pertenencia a distintos pueblos mayas:
Figura 2
Las reinas denunciantes
Nota: recorte de prensa. Tomado de (Konefal, 2009).
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A través de esta declaración reforzada o legitimada por la imagen fotográfica, este grupo de reinas politizó el duelo (inacabado), impugnando la versión estatal de lo sucedido en Panzós, así el uso subalternizante de lo indígena. Algunas de ellas incluso viajaron a la capital para conceder una entrevista, no se trataba de un movimiento minoritario, a través de comunicados y posicionamientos diversas organizaciones y reinas locales habían llamado a la cancelación del certamen en respeto a las víctimas de Panzós, sin embargo, finalmente tanto el Festival como el Rabin Ajaw se celebraron como estaba previsto, pues según los organizadores estos espectáculos no tenían ninguna vinculación con la política.
Representación, género, nación y memorias encarnadas
Los gestos públicos de estas jóvenes mujeres mayas pueden ser entendidos como expresiones de luto, densamente cargadas de un lenguaje político cifrado culturalmente por el activismo maya. Se trata de actos de reconocimiento y dignificación de unos muertos que habían sido estigmatizados por el Estado, acciones que pueden ser entendidas como performances de luto y memoria que
trastocan el discurso oficial sobre el pasado inmediato. El historiador de arte Georges Didi-Huberman propone una distinción política entre estar expuesto y figurar. Su argumento es que en el mundo moderno los pueblos, marcadamente los pueblos subalternos, se encuentran “expuestos” no en el sentido de hacerse visibles sino de estar “amenazados” tanto en su representación (política) como “en su existencia misma. Los pueblos se encuentran siempre expuestos a desaparecer” (Didi-Huberman, 2012: 11). Por el contrario, precisa el autor, los pueblos “figuran” o son “figurantes” ahí donde su aparecer, como en el c ine socialista de Eisenstein, se encuentra cargado de agencia y provisto de reconocimiento de humanidad, de “rostridad” diríamos con Lévinas. Siguiendo este planteamiento, a través de sus performances, las jóvenes mayas se hallaban expuestas (a la vista y en peligro) y al mismo tiempo figurantes, esto es, encarnando un poder de interpelación como voceras del pueblo masacrado pues las reinas indígenas utilizan la rica simbología vertida sobre su corporalidad e indumentaria para dotar de legitimidad y fuerza su mensaje en un escenario de alta visibilidad.
Las reinas recurren a los repertorios estéticos y discursivos que sus pueblos escenifican en los certámenes para elaborar estos actos en los que la memoria puntual de la masacre es tejida con la mucho más prolongada e imbricada memoria cultural de los pueblos mayas. La memoria cultural, definida por Peter Burke como “un tipo de archivo o repertorio de símbolos, imágenes y estereotipos que los miembros de una determinada cultura utilizan o vuelven a activar cuando resulta necesario” (Burke,2011:490), es lo que permite a las reinas indígenas interpretar la masacre como un agravio contra los pueblos indios en general, una lectura que ya avizoraba la política genocida de los años venideros
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la cual se caracteriza por que no se enfocó en destruir a grupos políticos específicos sino a las comunidades mayas en general. Además, las reinas aprovechan y resignifican las adjetivaciones que en estos certámenes se hace de las jóvenes concursantes; pues ellas encarnan la “autenticidad” de las comunidades, el “alma” india de Guatemala, en ese sentido su voz tiene resonancia y autoridad.
Según la reglamentación propia de estos concursos, todas las participantes actúan en calidad de “representantes”. A través de sus actos, las reinas densifican políticamente dicha posición de representantes, en sus actos públicos de luto y memoria se produce lo que Gayatri Spivak ha descrito con suma claridad para otro caso: “dos significados de representación están operando al mismo tiempo: representación como ‘hablar en favor de’, como en la política, y representación como ‘re-presentación’ como en arte o en filosofía” (Chakravorty Spivak, 2003: 308). La indumentaria tradicional, la corporalidad racializada y las alusiones al Popol Vuh garantizan la “autenticidad” exigida, mientras que los actos corporales y los discursos muestran la agencialidad política al “hablar en favor de los pueblos indios de Guatemala”, de este modo las reinas subvierten el certamen, intentan establecer una memoria indígena de la masacre y disputan la idea de “autenticidad” difundida por distintas autoridades.
Es pertinente profundizar en la relación entre autenticidad, nación y agencia política. Como se ha mencionado anteriormente, el indigenismo del Estado
fomentaba una idea de lo indígena vinculada con lo arcaico, lo originario y lo
noble, un ente del pasado que debía preservar su pureza o autenticidad sin contaminarse del mundo moderno. Una construcción claramente subalternizante que era compartida en principio por algunas organizaciones costumbristas mayas que veían en dicha narrativa una oportunidad de impulsar políticas de reconocimiento desde el Estado. Así, los indígenas no se encontraban totalmente fuera del discurso nacional sino que, en el mejor de los casos, se ubicaban en una posición de subordinación y marginalidad o como figuras de ornamentación, todo ello resultado de un profundo racismo de Estado que recorre toda la historia de Guatemala (Casaús, 2008), (Tzul Tzul,2018). Esta concepción de lo indígena se hizo patente tras la masacre de Panzós pues las versiones oficiales del ejército señalaban como responsables a “elementos subversivos”8 que habrían manipulado a los ignorantes indígenas quienes, según Hans Laugreud (vicepresidente del Instituto Nacional de Transformación Agraria) no sabían de leyes ni de reglamentos, pueblos incluso calificados por el Ministro de D efensa Otto Spliegler Noriega como grupos nómadas azuzados por organizaciones
8Sobre el discurso oficial desplegado tras la masacre meremito al fundamental trabajo de Victoria Sanford La masacre de Panzós: Etnicidad, tierra y violencia en Guatemala, en particular al capítulo
2 “La historia Oficial” (Sanford, 2010:65-115). Además, la publicación Panzós. Testimonio publicada por el Centro de Investigaciones de Historia Social (CEIHS) en 1979 ofrece un archivo muy completo de recortes de prensa de la época que registran estas y otras declaraciones que
pretenden presentar a los campesinos como sujetos pasivos y manipulables.
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religiosas9. Como se pone de manifiesto, hay en estos discursos oficiales una noción de que los indígenas ocupan un lugar de pureza que ha sido contaminada por elementos patógenos (el comunismo moderno), dicha concepción es similar a la de “autenticidad” buscada en el certamen de Rabin Ajaw, pero, como sostiene Gayatri Chakravorty Spivak, “si uno opta por una fijeza en la identidad, ésta termina por colapsar” (2017:189) y eso fue precisamente lo que emergió en las escenificaciones del luto de las reinas; un sujeto indígena que articula su here ncia cultural milenaria con formas de subjetivación y acción política propiamente modernas.
Como ha estudiado a profundidad Betsy Konefal (2003, 2009, 2011, 2018), en los casos estudiados las jóvenes mujeres “subvierten” la idea de autenticidad desplegada en los certámenes, aprovechando su posición de “símbolos de la identidad maya auténtica” (Konefal, 2011:328) para señalar que el paternalismo subalternizante y la política represiva contra los campesinos indígenas son dos caras del racismo de Estado. Esta manifestación de un nuevo sujeto cultural con reivindicaciones políticas encarnado en un grupo de mujeres mayas responde sin duda a la urgencia política que se produjo tras la masacre como acontecimiento que sacudió cuerpos y conciencias, sin embargo, no se trata de una reacción espontánea. Los modernos movimientos costumbristas o culturalistas mayas surgieron a mediados del siglo XX en Guatemala y estaban orientados sobre todo a la preservación de su identidad así como a la búsqueda de políticas de
reconocimiento por parte del Estado (Le Bot, 1995:99) , pero a principios de los
años setenta apareció una nueva vertiente que intentaba conciliar estas luchas étnicas con reivindicaciones de clase10, los activistas de estas corrientes solían estar vinculados a organizaciones de orientación comunista o ser catequistas pertenecientes a agrupaciones católicas partidarias de la teología de la liberación (Martínez, 2005:129). En 1977 un grupo de estudiantes mayas fundó Ixim: notas indígenas un periódico en el que se difundieron tanto posturas costumbristas
como aquellas más cercanas a la izquierda armada y a la teología de la liberación, este medio reprodujo los discursos de las reinas en 1978.
La participación de las mujeres mayas en estos movimientos fue cobrando importancia, un ejemplo de ello fue la propia Adelina Caal - conocida popularmente como “Mamá Maquín”-, una destacada dirigente campesina militante del PGT (Partido Guatemalteco del Trabajo) y simpatizante de las FAR (Fuerzas Armadas Rebeldes) que fue asesinada en la masacre de Panzós. Como ella, las reinas no sólo repitieron un mensaje dictado por otros en las sombras, por el contrario, muchas de ellas tenían cierta participación política en sus
9 Ver nota titulada “EGP y Religiosos Azuzaron a campesinos. Declaraciones del ministro de la Defensa Nacional” en el Diario Impacto, 1 de junio de 1978, página 3, Guatemala, Guatemala.
10 Cabe aclarar que había ya importantes antecedentes de este tipo de posturas en la región de las verapaces; algunos campesinos indígenas tenían una larga militancia política que se remonta
a los años de Velasco y la Reforma Agraria, ver (Grandin, 2007).
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comunidades y algunas formaban parte de grupos organizados por la iglesia católica u otras agrupaciones. Si bien es cierto que las diversas organizaciones indígenas usaban estos certámenes para continuar con su trabajo político e n momentos de represión masiva (Rehm, 2010:132), las mujeres no eran entes pasivos sino que, como ha documentado Betsy Konefal, se trataba de jóvenes convencidas de la causa que participaban activamente en la organización y difusión del mensaje. Sus actos de luto pueden ser interpretados, siguiendo la mirada de Judith Butler, como parte fundamental de un proceso de toma de conciencia política, de cambio radical, dice Butler: “Quizás, más bien, uno está de luto cuando acepta que será cambiado, posiblemente para siempre, por la pérdida que experimenta” (Butler, 2003:83). Al parecer así fue para muchas de ellas pues tras 1978, y a raíz de la intensificación de la violencia en la región, algunas se sumaron al CUC (Comité de Unidad Campesina) e incluso a la guerrilla.
Adenda. Fidelina Tuc Chuc ante las nuevas violencias de Estado
En 2020 Fidelina Tuc Chuc, la candidata a reina indígena descalificada en 1978, conversó un/a periodista que firma bajo el pseudónimo Aj Ral Ch’och’11 en la ciudad de San Pedro Carchá. En la nota publicada en el medio independiente guatemalteco Prensa Comunitaria, Fidelina recordó su decisión de realizar un acto de protesta en el certamen: “En esos años a nadie se le permitía poder expresarse libremente, yo en ese momento cambié mi discurso y decidí no bailar el son de la marimba y nadie me dijo que decir, no tuve el temor ni siquiera de pensar que me podría pasar. Hablé de la masacre que hizo el Ejército en Panzós” (Aj Ral Ch’ och’, 2020: en línea). Pero además de reivindicar su insubordinación del pasado, Fidelina aprovecho la inusual ocasión de ser entrevistada a sus sesenta años por un medio periodístico para alzar nuevamente voz. Con sus palabras cerramos el presente aporte: “la injusticia continua en estos tiempos, ahora es enviar a la cárcel a personas que defienden los recursos de vida, el agua, la tierra. Podrán enviar a la cárcel a muchos defensores y defensoras, pero jamás podrán detener la lucha de las comunidades” (Aj Ral Ch’ och’, 2020: en línea).
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11 Expresión en maya q´eqchi´que en español sería “hijas e hijos de la tierra”.
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Este trabajo está sujeto a una licencia internacional Creative Commons Attribution 4.0
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LA VIDA SEXOAFECTIVA DE LA ABUELA Y OTRAS REPRESENTACIONES DE LAS PERSONAS ADULTAS MAYORES EN EL CINE MEXICANO CONTEMPORÁNEO
* * *
GRANDMOTHER’S SEX-AFFECTIVE LIFE OF AND OTHER REPRESENTATIONS OF OLDER ADULTS IN CONTEMPORARY MEXICAN CINEMA
Eloísa Rivera Ramirez 1
Sección: Artículos
Recibido: 18/03/2022
Aceptado: 01/05/2020
Publicado: 11/07/2020
Resumen
A partir de la revisión de seis películas producidas en los últimos diez años, se analiza la manera en la que son representadas las personas adultas mayores en el cine mexicano. Se consideró de especial interés observar cómo se muestran las relaciones sexoafectivas entre este grupo poblacional, puesto que el tema está directamente vinculado con las nociones sobre el cuerpo envejecido y sobre lo que se considera correcto hacer o no en edades avanzadas. Se halló que la representación de las y los adultos mayores es diversa, pero no tanto como corresponde a la realidad sociocultural de los habitantes de este país.
Palabras Clave: vejez, estudios fílmicos, imagen corporal, estereotipos, bienestar sexual
Abstract
1 Investigadora independiente. Correo electrónico: eloisa_78@hotmail.com
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Based on the review of six films produced in the last ten years, the way in which older adults are represented in Mexican cinema is analyzed. It was considered of special interest to observe how sexual-affective relationships are shown among this population group, since the subject is directly linked to the notions about the aging body and about what is considered as correct to do or not do at an advanced age. It was found that the representation of older adults is diverse, but not as diverse as corresponds to the sociocultural reality of the inhabitants of this country.
Key words: aging, film studies, body image, stereotypes, sexual wellbeing.
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Eloísa Rivera Ramírez
Introducción
De acuerdo con la Organización de las Naciones Unidas, una persona pertenece a la categoría etaria de “adulto mayor” a partir de los 60 años; y, debido al proceso de transición demográfica (que implica una baja en la mortalidad y en la fecundidad) se ha observado en las últimas décadas un mayor predominio poblacional de este grupo de edad en gran parte del mundo. Este fenómeno demográfico ha generado la necesidad de producir más investigaciones, en todas las áreas del conocimiento, centradas en esa población, que había estado un tanto relegada. El presente trabajo tiene como objetivo el análisis de las representaciones de las personas adultas mayores en el cine mexicano contemporáneo, partiendo de la idea de que el cine, como un medio de comunicación masiva, participa en la construcción de imaginarios sociales, afectando la percepción de, en este caso, los procesos de envejecimiento, lo que es considerado “normal” y no respecto a los cuerpos de las personas mayores, sus actividades y sus afectos, entre otras cuestiones. Dicha percepción puede afectar desde el trato cotidiano con las personas cercanas hasta la realización de políticas públicas.
Como punto de partida para el análisis se tomó en cuenta un factor sobre el que existen diversos estereotipos: el ejercicio de prácticas sexoafectivas por parte
de las personas adultas mayores. La revisión de la literatura, presentada más
adelante, muestra que existe una difundida idea social, respecto a la falta de sexualidad en la vejez y que tal idea no se corresponde con las prácticas y deseos de gran parte de las y los adultos mayores. Es por esto que el criterio de inclusión de la muestra de películas revisadas tuvo como condición necesaria que durante el desarrollo narrativo de la película se presentasen acciones o diálogos que mostraran que al menos un personaje adulto mayor tuviera alguna relación sexoafectiva. Otros elementos que se tomaron en cuenta para integrar el corpus fueron que se tratase de una producción (al menos mayoritariamente) mexicana y realizada en la última década. En el análisis se revisaron el rol que juega el personaje en la historia; sus rasgos físicos y de personalidad; sus condiciones de salud-enfermedad; su vínculo con el resto de los personajes y; su arco narrativo. La finalidad última del presente trabajo es proveer de elementos críticos para analizar las representaciones en el cine en general y, en particular, cómo es mostrado en la pantalla fílmica un grupo etario que tradicionalmente ha tenido una limitada presencia en las narraciones. Esto, teniendo en consideración que no existen películas “neutras” y que todo lo que se ve y escucha en ellas es producto de una toma de decisiones de selección y descarte con intenciones diversas.
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Sobre el ejercicio de la sexualidad en las personas adultas mayores
El envejecimiento es el proceso compuesto por dos tiempos distintos, subjetivo y objetivo. Se trata de la experiencia plural, cambiable, influida por distintos factores (género, nivel socioeconómico, estilo de vida, entre otros) que pueden interferir en la forma en la que el individuo construye sus identidades y procesos de subjetivación y lidia con sus actividades cotidianas, con la vida y también cómo las sociedades lidian con esos individuos. De modo general, la fase de la vida definida como “vejez” comienza alrededor de los 60 años y tiene como características la diversidad y la pluralidad de vivencias. Para la Organización Mundial de la Salud, el envejecimiento está vinculado a factores biológicos, que son los daños moleculares y celulares; y los no biológicos, como los cambios en los papeles sociales, así como saber lidiar con las pérdidas asociadas a la edad más avanzada (Drumond, 2019).
En el presente, las personas adultas mayores continúan enfrentando estigmas negativos y estereotipos referentes a su vida sexual, pese a que muchas de ellas vivieron su juventud en los años sesenta y setenta, durante la época conocida como la “revolución sexual”, la cual se supone cambió la visión restringida que existía sobre la sexualidad, al menos en los países con influencia cultural occidental. Pero es justo en los países occidentalizados donde pervive un ideal de belleza física fuertemente vinculado a la juventud. Y de ahí se deriva una idea
errónea que afecta la vida sexual de la gente que deja de ser considerada joven:
que el deseo solo se experimenta hacia personas físicamente atractivas. Aunada a la pérdida de juventud, suman en contra las asociaciones con la pérdida de salud, la falta de independencia física y la pasividad en general. Incluso, se llega a pensar que las personas adultas mayores carecen de emociones y sentimientos. De acuerdo con Lauren Towler, Cynthia Graham, F. Bishop y Sharron Hinchliff (2021), los beneficios de una vida sexual activa en edades avanzadas han sido ampliamente documentados y se asocian a una buena salud física y mental, incluyendo una mejor salud cardiovascular, bienestar, satisfacción en la relación de pareja, y bajos niveles de depresión y mortalidad. Sin embargo, señalan, el vínculo entre la salud y el sexo en la edad adulta ha creado una nueva narrativa, donde la actividad sexual es una característica de “envejecimiento exitoso”, lo que ha llevado a enfocarse en el tratamiento de los problemas sexuales. Como resultado, las y los adultos mayores pueden ser vistos, a través de esa perspectiva, como personal y moralmente responsables de permanecer sexualmente activos, y aquellos que no lo hacen pueden ser percibidos como negligentes respecto a su salud y bienestar.
Towler, et. al. refieren diversas investigaciones que sugieren que la falta de diversidad en los medios de comunicación masiva crea ideales de apariencia en la edad adulta irreales. Por ejemplo, se ha encontrado que la exposición repetitiva a las tecnologías “antiedad” lleva a algunas mujeres a sentirse peor respecto al envejecimiento, lo que las hace sentirse motivadas a hacer algo contra el
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envejecimiento visible, ya que, de otra forma, podría ser visto como “su culpa”. Algunas personas han indicado que temen que una apariencia envejecida sea una señal de devaluación y decrepitud ante los otros.
Sin embargo, aclaran Towler et. al., la apariencia externa no es lo único que afecta el bienestar y la vida sexual de la persona. La actitud individual hacia el envejecimiento y la edad subjetiva pueden tener un efecto significativo en las experiencias sexuales en la vejez. De igual manera, el bienestar sexual en esta etapa de la vida está más asociado con la calidad del contacto sexual y de la relación que con la cantidad, lo que disminuye el impacto de la edad.
La investigación realizada por Towler, et. al. tiene como objetivo obtener más conocimiento acerca de los cambios en la sexualidad, las experiencias y el funcionamiento sexuales de una persona a través de su trayectoria de vida. Su trabajo se centra en los hallazgos referentes a las experiencias corporales y las percepciones de envejecimiento en relación con la sexualidad de los adultos mayores, cómo perciben el envejecimiento y cómo la sexualidad es percibida dentro de la sociedad. A través de diversas entrevistas realizadas a personas adultas mayores de distintas orientaciones sexuales, encontraron tres tópicos que son de interés para esta población: “el cuerpo cambiante” (respecto a cómo sitúan sus cuerpos respecto a los ideales de belleza centrados en la juventud), “medios de comunicación masiva y sociedad” (donde sobresale el hecho de que los adultos mayores presentados como modelos a seguir suelen ser glamurosos y
juveniles) y “por dentro me siento igual”.
Towler et. al. señalan que, de acuerdo con sus resultados, las descripciones sociales de las personas mayores como no sexuales e irrelevantes centran a la sexualidad en lo que ellas tienen que ofrecer a los otros, más que como una experiencia humana.
Respecto a los irreales ideales corporales y al rápido cambio físico que sufren sus participantes, reportan que éstos han buscado crear su propio camino en lo referente a las expectativas y percepciones de sus cuerpos y apariencia. A través de los géneros y de las orientaciones sexuales, los participantes identifican el sentirse cómodos con su propio cuerpo como una mentalidad saludable y positiva. Como tal, discuten cómo han luchado para aceptar y dejar ir preocupaciones corporales. Incluso, algunas personas participantes presentan la aceptación del proceso de envejecimiento como una experiencia liberadora, puesto que finalmente pueden dejar de luchar por alcanzar los ideales respecto a la atracción. Cuando se deja la presión para “encajar”, la autoimagen se vuelve una cuestión más acerca de la funcionalidad, las capacidades y la habilidad de expresarse. Liberarse del imperativo para verse objetivamente “agradables” de acuerdo con los estándares sociales (juvenil y joven/fuerte) va de la mano c on sentirse más a gusto en la propia piel.
Por otra parte, encontraron que, para algunas personas entrevistadas, la estigmatización que sufren por parte de los jóvenes (que piensan que la actividad sexual entre adultos mayores es algo horrible y asqueroso), puede ser un modo
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de liberarse de los vigilantes ojos de la sociedad, lo cual puede llevar a un periodo de autodescubrimiento y autoaceptación, así como de aprendizaje sexual. Towler y sus colegas retoman la noción de Sadberg de “affirmative old age” (p.8), que se puede traducir como “vejez afirmativa” e implica que el proceso de envejecimiento sea conceptualizado como un tiempo distinto, entendiendo y afirmando las diferencias que trae el envejecimiento corporal sin una sensación de declive o pérdida. Así el envejecimiento sería visto como un periodo en el que los individuos pueden descubrir nuevos placeres y experiencias.
En cuanto a lo referente a las relaciones amorosas entre los adultos mayores, Sofia von Humboldt, Isabel Leal y Gail Low (2021) afirman que en distintas investigaciones realizadas en diversas partes del mundo se encuentran preferencias generales de pareja que incluyen el deseo de compañeros amables, comprensivos, inteligentes, confiables, emocionalmente estables y saludables. Para las autoras, el hallazgo de que la gente mayor alrededor del mundo se sienta más feliz con parejas con quienes el amor es recíproco, derriba las creencias hasta cierto punto convencionales que señalan que el amor es una creación occidental y que no está presente en todas las culturas. De hecho, afirman, el sentimiento amoroso se encuentra en todo el mundo, sirve como una forma de compromiso psicológico y aparece en las relaciones de largo plazo hasta la vejez. En est e contexto, la permanencia exitosa de una pareja incluye tácticas que incorporan amor, atención, amabilidad, afecto, así como acceso sexual y sexualidad, y se
encuentra presente en cada trayectoria de la existencia y sobrepasa la actividad sexual porque incluye el amor.
Las autoras refieren que existen estudios que indican que el deseo sexual es el estado de la conducta sexual menos afectado por la senectud y que mucha gente mayor es sexualmente activa y ve el sexo como algo tanto agradable como recompénsate. Sin embargo, afirman, hay una carencia de datos respecto a los aspectos culturales relacionados con el bienestar sexual. Desde un punto de vista cultural, la actividad sexual en la edad adulta es comúnmente considerada como algo patológico o excepcional. Más aún, las perspectivas acerca de la sexualidad en la edad adulta pueden ir acompañadas de sorpresa e incredulidad; incluso, la actividad sexual ha sido vista en algunas culturas como una actividad de alta demanda de energía, que no se necesita para preservar la salud y la longevidad. En cuanto a las diferencias de género, sostienen von Humboldt et. al., las mujeres pueden sentir que, al pasar de los 45 años, cuando comienzan a percibir que sus cuerpos cambian, principalmente debido a la menopausia, la actividad sexual debe ser cancelada, debido a la asociación cultural que vincula el ejercicio de la sexualidad con la reproducción. En cambio, la sexualidad masculina no esperaría ser modificada a lo largo de la vida. Sin embargo, como se verá más adelante, no hay consenso al respecto.
Acerca de la noción de “bienestar sexual”, las autoras lo definen como la evaluación emocional y cognitiva de la vida sexual de un individuo y que puede ser calificada en términos de juicios de placer a través de diversas áreas, tales
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como los aspectos físicos y emocionales de la relación y la actividad sexual. Aunque ha sido frecuentemente omitida y malinterpretada en la vejez, es un importante componente de un bienestar general en esa etapa de la vida.
Las dimensiones del bienestar sexual entre la gente mayor implicarían cuidado y cariño, tocamientos sexuales, intimidad con la pareja, expresión sexual y apertura, sensualidad y erotismo, salud física, salud sexual, sentirse atractivo, tener deseo sexual por los otros, contacto sexual, bienestar mental y emocional. Adicionalmente, von Humboldt et. al., mencionan la importancia del cariño y el afecto (abrazar, acariciar y besar), y la relevancia del tocamiento sexual y compartir intimidad (caricias, roces con los labios, masajes, frotamientos).
Por otra parte, la falta de bienestar sexual implicaría una ausencia de placer sexual y la incapacidad de mantener una relación sexual debido a diferentes factores tales como problemas de salud mental y física. Aunque los adultos mayores declaren su vida sexual como significativa para su envejecimiento exitoso y bienestar, varios elementos pueden influir negativamente en su bienestar sexual, incluyendo problemas de salud crónicos, la pérdida de la pareja, reducción de la libido, menopausia, problemas de función eréctil, problemas de imagen corporal, y disfunciones sexuales en general (desorden orgásmico, sequedad vaginal y penetración con dolor). También las diferencias culturales pueden tener efecto.
Un punto por señalar es que, de acuerdo con la revisión hecha por las autoras, cuando los obstáculos para la actividad sexual son vistos como parte del proceso normal de envejecimiento, hay un decremento en los reportes de angustia referente a la disfunción sexual. Esto es visible sobre todo con las condiciones de disfunción eréctil. Y, en general, las mujeres que consideran a la menopausia como una natural e inevitable consecuencia del envejecimiento reportan disfrutar más del sexo, puesto que no les preocupa quedar embarazadas.
Entre los elementos que pueden influir en la expresión de la sexualidad en los adultos mayores, según von Humboldt et. al., se encuentran las creencias y actitudes que afectan la expresión sexual, la cual a su vez puede generar incomodidad y vergüenza, e incluso la abstinencia sexual. Las autopercepciones negativas pueden provocar visiones negativas acerca de las propias actitudes, sentimientos y conductas hacia la sexualidad. Más aún, la pobre salud mental (como la depresión) puede influir negativamente en la conducta sexual y el bienestar en esta etapa de la vida.
Reportan que, aunque la vida sexual en las personas adultas mayores ha sido frecuentemente considerada un asunto médico especializado, otras intervenciones de salud (como los servicios de cuidado, la toma de medicamentos, la higiene persona, la fisioterapia) y otras rutinas diarias son priorizadas sobre la sexualidad. De igual manera, se ha encontrado reiteradamente que los adultos mayores no buscan ayuda para sus problemas sexuales. Adicionalmente, los profesionales de la salud no les preguntan regularmente sobre su bienestar sexual, en lo referente a temas como seguridad,
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molestia o decremento en la sensibilidad. Y muchas veces cuando se busca ayuda esta suele no ser muy útil.
Von Humboldt et. al. concluyen sosteniendo que las políticas públicas y las intervenciones comunitarias (que contemplen el amor y el bienestar sexual como salud física y sexual, cariño y cuidado) pueden contribuir a la salud y bienestar de las y los adultos mayores. Y resaltan el papel que han tenido los activismos de la diversidad sexual y feminista en la mayor atención que recibe la salud sexual de los adultos mayores últimamente, puesto que han logrado cambios de actitudes hacia la sexualidad, las relaciones y el envejecer.
Respecto a las diferencias que se pueden experimentar entre hombres y mujeres, Anna Freixas, Bárbara Luque y Amalia Giménez (2010) señalan que, si bien la sexualidad es un tema de difícil discusión a cualquier edad, al tratarse d e la sexualidad de las mujeres mayores hay un mutismo absoluto. Esto, a pesar de la evidencia existente desde hace décadas que ha mostrado que la edad avanzada no impide la existencia de deseos ni la capacidad de sentir placer. Aunque, sin duda, hay una serie de factores que dificultan el erotismo femenino.
Freixas (et al., 2010), identifican una serie de mitos que se han vuelto “mandatos culturales” y que afectan negativamente la sexualidad de las mujeres mayores. Entre ellos se encuentran: la equiparación entre sexualidad y genitalidad (lo que deja fuera la posibilidad de otras prácticas, centradas más en el afecto y la sensualidad), que lleva idea de que las prácticas no coitales son menos
placenteras y de menor importancia; los tabúes alrededor del autoerotismo; la
vinculación entre sexo y amor (lo que afecta la posibilidad de sostener encuentros meramente lúdicos); la relación entre la sexualidad y la reproducción (que lleva a pensar que la menopausia es el fin del deseo e incluso de la feminidad); y la relación entre feminidad y pasividad (que puede provocar la estigmatización de las mujeres que se manifiestan activas e interesadas en ejercer su sexualidad).
De acuerdo con Freixas (et al., 2010), después de una vida rodeada de ideas que les han impedido o dificultado las experiencias eróticas, es muy difícil que las mujeres mayores en ese punto de su vida sean capaces de reconocer su cuerpo y su deseo, incluso, identificarlo. Aunado a esto, las expectativas que crea la cultura popular alrededor del acto sexual pueden causar frustraciones. Por si fuera poco, las relaciones pueden estar deterioradas cuando se trata de parejas de larga data; además de que es frecuente enfrentar la pérdida de estas, ya sea por fallecimiento o por una afectación física que impida la interacción.
Además, señalan las autoras, algunas mujeres mayores lidian con un fuerte estrés cotidiano debido a las numerosas responsabilidades familiares y laborales. Afecta, también, que algunos arreglos de convivencia llevan a que las mujeres cancelen la posibilidad de tener alguna relación sexual cuando no están casadas y/o no viven con su pareja sexual, puesto que esto les causaría conflictos con su entorno social inmediato. Y no se dejan de lado los factores merament e individuales, causados por las experiencias personales, algunos factores
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psicológicos y procesos internos que las hacen no estar interesadas en ejercer su sexualidad.
Freixas (et al., 2010), mencionan que para muchas mujeres el deseo sexual está asociado con sentimientos emocionales, como la percepción de cercanía o lejanía con la pareja y el deseo de intimidad, así como el compromiso afectivo, la atracción, el placer físico y la atracción, y otros factores de carácter relacional, por lo que se pierde el deseo cuando son emocionalmente violentadas o cuando no encuentran la satisfacción con sus parejas. Es por esto que las autoras remarcan que es importante valorar el peso de la intimidad emocional para el mantenimiento del deseo sexual.
Por otra parte, afirman las autoras, dejar de tener relaciones sexuales puede ser también una opción válida de sexualidad, siempre y cuando sea una decisión originada por la libertad individual y no por el desencanto o la ignorancia, el miedo o la vergüenza. También existe la posibilidad de que las mujeres mayores se replanteen su erotismo y lleguen a considerar como compañeros sexuales a personas que en otro tiempo no les habrían atraído. Incluso, pueden reorientar sus intereses sexuales.
Lo importante sería, de acuerdo con Freixas (et al., 2010), conseguir “ser agente de la propia sexualidad”, actuar como “sujeto sexual”, esto es, percibirse con derechos y necesidades y modificar las creencias que afectan el ejercicio de sexualidad en la vejez.
En lo relativo a cómo los varones experimentan la sexualidad después de los sesenta años, es pertinente mencionar la investigación de Emily Wentzell (2017) respecto a la percepción sobre la disfunción eréctil y el uso de fármacos entre adultos mayores.
La autora comienza refiriendo a la historia del fármaco popularmente más reconocido para tratar la disfunción eréctil, Viagra, el cual fue lanzado comercialmente a fines del siglo pasado, como uno más de los fármacos “para el estilo de vida” (lifestyle drugs). Dichos fármacos son tratamientos para los cambios corporales y para aquellas condiciones que causan más angustia social que daño físico (como la calvicie). A decir de Wentzell (2017), si bien estos productos atienden al dolor de sentir que el cuerpo no se ve o desempeña como se supone que debería, su uso oculta el hecho de que el origen de ese dolor emocional se encuentra en las expectativas sociales acerca de cómo deberían ser los cuerpos. Al facilitar que la gente medique su cuerpo y comportamiento conforme a los ideales culturales, los fármacos hacen que esas expectativas parezcan naturales. Esta situación incrementa el gasto en salud, expone a efectos secundarios y facilita que continúen las expectativas irreales sobre los cuerpos e incluso sean publicitados.
Wentzell (2017) abunda al recalcar que estos fármacos se dirigen a los miedos occidentales acerca del envejecimiento y la sexualidad. En las culturas que producen estos fármacos, frecuentemente la gente percibe a sus cuerpos como si fueran máquinas y ven al envejecimiento como un desperfecto, en vez de un
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cambio natural a través del tiempo. Desde este punto de vista, el cual es alentado por el creciente mercado de ventas de fármacos para la gente mayor, el envejecimiento en sí mismo es considerado como un problema médico que debe ser tratado. Cuando esta tendencia coincide con el estigma en contra del sexo en la edad adulta y la valorización de la juventud como un marcador clave para la atracción sexual, se abre un mercado para productos con la intención de hacer que los adultos mayores se vean, actúen y tengan relaciones sexuales como la gente joven.
El Viagra ejemplifica esta tendencia, remarca Wentzell (2017). Antes de su existencia, la dificultad de los varones respecto a la erección era vista como un típico aspecto del envejecimiento, y en casos de hombres más jóvenes, como un problema emocional o de la relación. La mercadotecnia de Viagra y otros fármacos similares se apoya en la reclasificación de estos primeros conceptos por el de una patología biológica: “disfunción eréctil”, haciéndola ver como un problema médico más que un cambio normal. Esta noción médica del decremento de la función eréctil tiene un rango de consecuencias sociales. Por un lado, ha sido usado para contrarrestar el dañino estereotipo acerca de que la gente mayor no debería ser sexual y ha ayudado a muchos hombres que querían tener sexo con penetración a alcanzar ese deseo a pesar de los cambios corporales. Sin embargo, los fármacos para la disfunción eréctil y su mercadotecnia también promueven una visión limitada acerca de qué es lo que cuenta como sexo “sano” en la vejez. La idea de que el decremento de la función eréctil es una patología hace que las prácticas sexuales con penetración parezcan ser el único modo legítimo o satisfactorio para tener sexo. Aún más, sugiere que la gente debería de querer tener sexo de la misma manera a lo largo de su vida, a pesar de los cambios en sus cuerpos, relaciones o experiencias.
Este énfasis en la eterna juventud falla al no considerar la posibilidad de que la gente pueda encontrar sentido y valor en los cambios corporales y conductuales a través del tiempo.
Afirma Wentzell (2017) que algunos hombres y mujeres sienten que los fármacos evitan un cambio natural hacia una práctica sexual marital menos energética pero más íntima; aunque algunos sienten algo de presión social para emplear estos fármacos a pesar de esta preocupación. En una serie de entrevistas sobre el tema que la investigadora realizó en población mexicana usuaria de servicios públicos de salud, algunos hombres reportan que no les gusta la sensación mecánica de las erecciones provocadas por fármacos, mientras que otras parejas sienten que la disminución de la función eréctil puede llevarlas a actividades sexuales no penetrativas más creativas y a incrementar su placer en general. Mundialmente, refiere, Wentzell (2017), las personas también encuentran sentido y placer en los cambios sociales y sexuales generados por la disminución de la función eréctil o por otros aspectos físicos del envejecimiento. En países tan diversos como India, Ghana, Suecia y Japón, los investigadores han encontrado que la gente usualmente comparte expectativas culturales acerca de que el sexo
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en las relaciones va a disminuir o terminar con el envejecimiento y que este es un cambio positivo, saludable y socialmente productivo.
A pesar del contexto cultural donde el sexo con penetración ha sido visto como un marcador clave de la masculinidad, y de la ubicuidad de la mercadotecnia de los fármacos para la disfunción eréctil (y las ideas acerca de la sexualidad que promueve), los hombres mexicanos de clase trabajadora rechazan ampliamente la idea de usarlos. En vez de eso, ven tener menos sexo en la vejez como parte de un “envejecimiento exitoso”. A través del transcurso de la vida de estos hombres, las ideas culturales han ido desde las expectativas acerca de que el hombre debe ser un “macho” en sus prácticas sexuales cuando es joven, a la idealización de hombres mayores siendo fieles, cariñosos y emocionalmente presentes para sus familias. En medio de este cambio social, estos hombres usualmente perciben la disminución de la función eréctil no como una patolo gía médica, sino como una deprivación corporal de las urgencias sexuales del macho. Creen que este cambio físico les permite convertirse en mejores personas al ayudarles a vivir una masculinidad madura y orientada a lo doméstico, en vez de centrarse en el sexo con penetración, el cual se percibe inapropiado socialmente por su edad. Sus experiencias, subraya Wentzell (2017), demuestran la necesidad de investigar qué es lo que significa “envejecimiento exitoso” en contextos globales diversos y de criticar las ideas de un envejecimiento sano que patologizan los cambios corporales en formas que incrementan los ingresos de las compañías farmacéuticas pero que limitan el rango de opciones para la gente mayor para vivir bien.
La mayoría de las mujeres mayores entrevistadas por la autora, incluyendo las que dijeron que disfrutaban el sexo, describieron el cese de la actividad sexual como una parte natural del transcurso vital y reportaron que ayudar a sus esposos a sentirse bien respecto a sus cambios corporales era más importante para ellas que seguir teniendo sexo con penetración. Muchas dijeron que la ternura y la cercanía física, sin penetración, era satisfactoria y apropiada para esta fase del matrimonio. Y las mujeres que no habían disfrutado de su vida sexual marital más empáticamente animaban a sus maridos a adoptar masculinidades apropiadas a su edad y que no implicaban contacto sexual.
Esta breve revisión de la literatura muestra en principio que, contrario a lo que los estereotipos afirman, las personas adultas mayores continúan experimentando deseo sexual y cuentan con la capacidad para seguir teniendo una vida sexual activa. Las diferentes autoras citadas coinciden también en que la tendencia a mantener ideales de belleza asociados a la juventud, así como la de patologizar los cambios corporales, pueden generar insatisfacción en dicho grupo etario. Otro punto en común consiste en la necesidad de revalorar otras maneras de expresar el deseo, dejando de asociarlo al coito. Y, por último, se encuentra presente en todos los artículos citados, la intención de lograr contribuir a que la mirada social sobre la vejez y las personas adultas mayores deje de ser estigmatizante.
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Acerca de la vejez y las personas adultas mayores en el cine
El presente trabajo parte de considerar al cine no sólo como un objeto artístico, sino como un medio de comunicación masiva y por tanto un documento social el cual, a través de sus recursos narrativos, transmite normas y valores a la vez que refleja una cultura en un momento histórico específico. Es por esto que se considera pertinente analizar de qué manera se representa a las personas adultas en las películas contemporáneas, puesto que dicha representación contribuye a la formación de la noción de qué es “normal” o aceptable y puede aportar en la generación de dinámicas sociales inclusivas o restrictivas, según sea el caso.
El protagonismo fílmico para las personas adultas mayores es infrecuente. De hecho, su presencia en general, incluso en roles secundarios, ha sido limitada, lo cual ha contribuido a la frecuente invisibilización de este este grupo de edad. Sin embargo, probablemente debido a los cambios demográficos y, también, como una tendencia de diversificación en las pantallas, puede percibirse una mayor presencia de este grupo etario.
Para Cándido Genovard y David Casulleras (2005), el cine es un “medio de iniciación social” que, en lo relativo al envejecimiento, ha mostrado categorías diferenciales (conforme al género, al nivel socioeconómico, etcétera) y cuya representación depende de diversos factores culturales. Los autores ejemplifican esto contrastando al cine japonés y al hollywoodense. Los factores tradicionales hacen posible que en Japón exista una mayor representación de personas adultas mayores de como ocurre en el cine en Estados Unidos, donde, por razones económicas esta representación es mucho más limitada, pues se ha encontrado que el mayor público consumidor (adolescentes y jóvenes adultos) tiene “una cierta gerontofobia”. Otras circunstancias ocurren en el cine español donde, debido al envejecimiento de los actores más tradicionales y populares, ha aumentado el número de historias con personajes de este grupo de edad. Genovard y Casulleras (2005) subrayan el papel central de la corporeidad en
el cine que aborda los temas del envejecimiento. Respecto al cuerpo de los varones, tienen presente que, en el contexto de la economía capitalista, se valora el capital motriz o cognitivo para la producción de bienes, por lo que el cuerpo de un hombre viejo se apreciará menos que el de un joven. Y el valor cognitivo de los adultos mayores también es depreciado al considerárseles “obsoletos”. Acerca de la representación del cuerpo de las mujeres en el cine, los autores indican que se “reproduce el modelo de rol femenino clásico como objeto sumiso y de goce ‘voyeurista’ de la mirada masculina, la cual desea un cuerpo femenino joven y desdeña al viejo al tener ‘poco que ofrecerle’. Así, los cuerpos femeninos viejos devienen prácticamente invisibles en el cine. Con ello, la representación de la sexualidad femenina en la vejez, literalmente, desaparece” (p.15).
Subrayan también que la estética corporal de las y los adultos mayores es apreciada en cuanto conserve su belleza juvenil, aunque en algunos casos se ha
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encontrado algún sustituto, como el aprecio de las cualidades intelectuales, particularmente de los varones. Y en lo referente a la vida erótica, resaltan que, si bien casi no se encuentran parejas constituidas por una mujer mayor con un hombre más joven, esto es mucho más común cuando se trata de un hombre mayor y una mujer joven. De hecho, en términos generales, “a la mujer mayor y a la anciana se las proscribe del goce corporal y el intelectual” (p. 16), incluso es más frecuente encontrarlas empleando su intelecto de forma maligna (por ejemplo, las brujas) que como mentoras de personajes más jóvenes (esto último, más recurrente en el caso de los hombres mayores).
Genovard y Casulleras (2005) esbozan una tipología argumental en el cine con personajes adultos mayores: el empleo de la vejez de un personaje como símbolo de la decadencia de una sociedad entera; el poder y su uso ético, ya sea para hacer el bien, o el empleo de su poder y sabiduría para hacer el mal (y aquí sobresale el hecho de que, en las narraciones, “el viejo sin poder es un ser insignificante que no puede ejercer ningún daño o, en todo caso, solo puede ejercer el bien” (p. 17)) y; la jubilación como un cambio de identidad negativo. Respecto a las tendencias narrativas en el cine, para María Gabriela Minaggia (2019), en los últimos años se ha visto un incremento en la producción de historias con protagonismo de personas adultas mayores, con dos generalizaciones principales: se les muestra de manera jovial dentro de su rango etario o; por el contrario, como personas enfermas y dependientes.
Para Minaggia (2019), actualmente existe una tendencia de representación
de las y los adultos mayores presente en los medios de comunicación donde se les presenta como “viejos jóvenes”, volviéndose así tanto blanco como estrategia de mercadotecnia.
Dentro de los tópicos de la representación las personas mayores, Minaggia (2019) menciona que el proceso de envejecimiento muchas veces ha sido un recurso en las películas de terror. Otra constante es verlas pasar por problemas y dificultades relacionadas con enfermedades, condiciones crónicas o padecimientos físicos. Asimismo, esto dentro del género fantástico, suelen ser consejeros, personas sabias y guías para el personaje protagónico.
Pero también existen representaciones de las y los adultos mayores como personas con una diversidad de problemas, contextos y rasgos de personalidad, sin hacer de lado las condiciones particulares de su momento de vida.
Minaggia (2019) analiza algunas condiciones constantes en las narrativas con personajes de edad avanzada y encuentra, por ejemplo, que el amor romántico generalmente es tratado como algo “del pasado” en la historia personal, aunque hay también representaciones de relaciones de pareja de mucho tiempo. Si se presenta una nueva historia romántica, los personajes suelen tener proyectos vinculados a su nueva relación, lo cual genera en otros personajes reacciones d e sorpresa e incluso burla, como si se viviera algo a destiempo.
Respecto al dinero y la dependencia económica, afirma Minaggia (2019) que en la mayoría de los casos las y los adultos mayores en el cine han perdido o
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están por perder su independencia económica y quedan al resguardo de sus familiares, perdiendo capacidad de decisión sobre sus posesiones, si las tienen, e incluso sobre su propia vida. En casi todos los ejemplos que revisa la autora, los personajes son jubilados o no parecen ejercer actividades remuneradas.
En lo tocante a los vínculos familiares, frecuentemente se les ve como una carga o como alguien de quién obtener algún beneficio y; como personas cuyo único rol está asociado al cuidado: ya sea que apoyen a alguien más de la familia, o como gente a la que hay que cuidar. En general, no se les percibe capaces de valerse por sí mismos. Es frecuente que las y los adultos mayores expresen nostalgia o melancolía respecto al pasado y muchas veces se emplea como recurso narrativo su deseo por cumplir con sueños y metas de cuando eran más jóvenes. También es común que establezcan relaciones cercanas y complicidad con personajes del otro extremo de la franja etaria. Por eso, muchas veces su presencia afecta el conflicto del personaje protagónico o, si es la persona mayor la del rol central, cuenta con acompañantes más jóvenes.
Para José Aguilar (2017), quien revisa setenta películas producidas y exhibidas entre 1951 y 2015, las trece temáticas generales en el cine con personas adultas mayores en roles relevantes son:
las que se refieren al nuevo rol que deben desempeñar ahora los ancianos; las que se ocupan del conflicto de intereses entre las generaciones, en especial al relevo
generacional; las que hablan de la pobreza en la vejez; las que los revelan como
empeñados en mirar los hechos que ocurrieron en su pasado; las que denuncian la violencia que sufren los viejos; las que los ven como el centro de la familia; las que destacan su mal genio; las que muestran el anhelo por rejuvenecer; las que describen la vida en las residencias de longevos; las que tienen la convicción de que los ancianos poseen valiosos secretos que es necesario develar; las que explican que aún es un tiempo de la vida en el que se puede cumplir con las ilusiones que no habían podido alcanzar antes, debido a las otras ocupaciones que atan a la persona en los otros momentos de la vida; las que hablan de las consecuencias personales, familiares y sociales de la devastadora enfermedad de Alzheimer y por último, las dedicadas al tema del amor de pareja y al ejercicio de la sexualidad en el período de la ancianidad y que resulta que es el tema que más se ha abordado en el último lustro. (pp. 39- 41).
El autor destaca el hecho de no haber encontrado una perspectiva de género en las películas trabajadas y que en ellas rara vez se abordan las relaciones de poder, las cuales, sin duda, definen las situaciones sociales por las que atraviesan las y los adultos mayores. Pareciera que la vejez es un problema primordial para los varones, pues cambian sus proyectos y espacio de vida, mientras que las mujeres, de acuerdo con esta perspectiva, continúan en su espacio tradicional: el hogar, y realizando tareas de cuidado.
Para Aguilar (2017), otra deficiencia de las películas de su muestra es que la muerte no es un referente principal para los personajes y sus historias, sino que es frecuente que se muestre este periodo de la vida como el momento para
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afrontar retos y problemas pendientes de años antes, dejando de lado la oportunidad de presentar otras formas de vivir y experimentar esa etapa de la vida. Según el autor, una vejez exitosa debería ser representada por personajes que conocen y aceptan sus fortalezas y limitaciones, para con ellas darles sentido a su vida, su vejez y su muerte.
En lo tocante a las relaciones de pareja, Aguilar (2017) encuentra que es una “angustia recurrente” la pérdida de la capacidad para el amor de pareja. Algunas constantes relativas al tema de las relaciones de pareja para las y los adultos mayores tienen que ver con la desconfianza que se genera entre la familia que “el abuelo” arriesgue el patrimonio o herencia al comenzar una nueva relación; el descubrimiento de que su vida conyugal fue negativa, pero se cuenta aún con la posibilidad de tener una nueva y satisfactoria relación, aunque ya no pueda hacerlo como cuando era más joven; la oportunidad de recuperar un amor del pasado; el desafío a quienes se oponen a que tenga una nueva relación y con ello un nuevo proyecto de vida. Asimismo, se le otorga al amor el peso de ser el factor que permita que realmente se disfrute el presente, sobre todo porque tal vez no haya mucho futuro.
Una clasificación similar a las ya referidas sobre los temas principales de las películas con personajes adultos mayores es realizada por José Martínez (2017), quien hace énfasis en los aspectos vitales plasmados en las narrativas cinematográficas, especialmente los vinculados con las emociones. Martínez
(2017) afirma que es habitual que la perspectiva al representar la vejez esté
centrada en la tristeza, la soledad, la ansiedad y generalmente se le asocia con patologías como la depresión y las demencias, haciendo de lado otras emociones o elementos resistentes al declive y que permitan ver a las personas adultas mayores como expertas gestionando sus emociones y en continuo aprendizaje. Martínez (2017) emplea el término “inteligencia emocional” como uno de los recursos que permite aceptar el envejecimiento, dejando la búsqueda de juventud eterna.
Respecto al tema de la afectividad y sentimientos, específicamente la sexualidad de las personas adultas mayores, Martínez (2017) menciona que incluso los profesionales de la salud no hablan ni atienden esa área, por lo que puede ser provechoso observar el abordaje del tema en las películas, y procede a enlistar ejemplos que muestran diversas perspectivas. Entre ellas, sitúa Sol de otoño, en la cual una mujer busca un compañero a través de los anuncios de contacto del periódico. Otra cinta es La vida empieza hoy, donde un grupo de jubiladas y jubilados asiste a clases de sexo con una instructora de su edad, quien los anima a hacer ejercicio y escribir sus fantasías eróticas, lo cual cambia la vida de quienes participan. Elsa &Fred es una de las películas más mencionadas por las y los autores citados y, en este caso, Martínez (2017) la enlista por el cambio que ocurre en la vida de Fred a partir de que conoce a Elsa y establecen una relación. También menciona Boulevard, la cual narra lo que ocurre cuando un encuentro fortuito lleva a que un hombre que lleva un largo matrimonio
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heterosexual acepte su homosexualidad. En la lista se encuentra Gerontophilia , acerca de la atracción que siente un joven hacia los hombres mucho más grandes
que él y lo que ocurre cuando entra a trabajar a un asilo. En 80 Egunean, Axun, de 70 años se reencuentra con Maite, su mejor amiga de la escuela y descubre
que es lesbiana, lo cual la lleva a cuestionar sus sentimientos hacia ella. El
recuento cierra con Beginners, una historia más acerca de aceptar los deseos propios pese a haber pasado décadas viviendo de manera distinta.
Como se ha visto, pese al poco protagonismo de las personas adultas mayores en el cine, a lo largo de la historia de la cinematografía se han encontrado opciones que plasman diversos aspectos de la vida a edades avanzadas, el papel social de las y los adultos mayores y su manera de relacionarse entre ellos y con otros grupos etarios. Si bien muchas de estas representaciones pueden ser estereotipadas y restrictivas, algunas incluso tendientes a la ridiculización, también se cuenta con otros enfoques que muestran la vejez como una etapa más de la vida, donde las personas mayores siguen conservando emociones, sentimientos y deseos, teniendo el derecho a explorarlos y expresarlos, y cuyas condiciones de vida pueden ser mejoradas.
Contexto de la cinematografía en México
En México, después de una llamada “Época de oro” (de fines de los años treinta, a mediados de los cuarenta) se presentó un estancamiento tanto en la cantidad de cintas realizadas como en la calidad de estas. Pero a fines de los años sesenta
y a principios de los setenta, se dio el surgimiento de lo que desde entonces se ha llamado “Nuevo cine mexicano”, el cual ha tenido altibajos. A partir de los años noventa, de manera paulatina se ha recuperado la asistencia del público, particularmente de clase media, de acuerdo con Gustavo Montiel (2008). Según este autor, las producciones de este país pueden dividirse en tres grupos: la que realizan cineastas mexicanos en el extranjero y son exitosas; las que “configuran la idea de un cine nacional”, realizadas por directores y directoras con talento, con apoyo estatal, con éxito en el ámbito de los festivales, pero que son un fracaso comercial y; por último, el cine producido de modo industrial, cuyo realizador trabaja “por encargo” y con éxito variable entre el público.
Para Patricia Torres (2011), el panorama es más alentador, ya que la entrada del siglo XXI traería al cine mexicano un replanteamiento “en sus cánones temáticos y estéticos, así como en la renovación de fórmulas genéricas a fin de poder recuperar una audiencia, y un lugar en el mercado internacional” (p.95). Sin embargo, critica la autora, no hay una trasgresión de los cánones y esquemas establecidos desde fines de los años ochenta, ya que los realizadores suelen aprovechar fórmulas genéricas para mantener una audiencia cautiva.
De acuerdo con lo plasmado en los Anuarios Estadísticos del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), la comedia es el género fílmico que cuenta, por mucho, con la mayor cantidad de espectadores de cine mexicano.
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En cuanto a las representaciones en el cine mexicano contemporáneo, el estudio “Representaciones de género en el cine mexicano” (Wenceslau y Sticco 2017), que analiza las 10 películas mexicanas más vistas entre 2013 y 2016 (Nosotros los Nobles; No se aceptan devoluciones; Cantinflas, Cásese quien pueda; A la mala; Un gallo con muchos huevos; La dictadura perfecta; Qué culpa tiene el niño; No manches, Frida; Treintona, soltera y fantástica) encontró que las mujeres están subrepresentadas en la pantalla (solamente el 37% de todos los personajes es femenino) y que el género con mayor presencia de personajes femeninos es el de comedia romántica.
Otros datos interesantes son que la aparente etnicidad y raza de los personajes no reflejan la autopercepción de la población mexicana. Hay una sobrerrepresentación de actores blancos y una subrepresentación de mestizos, con una marcada diferencia por género (el 100% de los roles protagónicos o coprotagónicos femeninos son de piel clara) .
En lo referente al tema etario, las autoras señalan que hay poca visibilidad de mujeres que no sean jóvenes (solamente el 17% son de mediana edad o mayores) y que cerca del 29% de los personajes masculinos pertenecen a este grupo poblacional.
Por último, cabe mencionar que, en las películas revisadas en este estudio, existe el refuerzo a estereotipos de género negativos y en el 80% de las películas aparecen comentarios sexistas sin problematizar, hay un trato inadecuado de las
orientaciones sexuales, expresiones e identidades de género y las personas con
orientaciones sexuales o identidades de género no heterosexuales están subrepresentadas.
Método
Con la intención de explorar cómo es la representación de las personas adultas mayores en el cine mexicano contemporáneo se eligieron de manera intencionada películas cuyos personajes protagónicos pertenecieran a este sector de la población y que hubieran sido realizadas en los últimos diez años. Puesto que, como se ha establecido, la posibilidad del mantenimiento de una vida sexual activa y/o de una relación romántica entre las y los adultos mayores es un tema que hasta hace no mucho se consideraba algo ajeno a este grupo poblacional y es objeto de ideas estereotipadas y prejuiciosas, se buscaron películas en cuya narración alguna persona mayor sostuviera un vínculo sexual o afectivo con otro personaje, a cuadro.
Bajo el criterio de la accesibilidad se consideraron largometrajes disponibles
en dos de las plataformas de streaming con más usuarios en el país: Netxflix y Amazon Prime. El corpus final se encuentra constituido por seis películas, de las
cuales cinco pertenecen a dos series narrativas:
 El comienzo del tiempo (2014). Dirigida y escrita por Bernardo Arellano.
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 El cumple de la abuela (2015). Dirección: Javier Colinas. Guion: Adriana
Pelusi, Reynolds Robledo y Tobias Camba.
 La boda de la abuela (2019). Dirección: Javier Colinas. Guion: Luis
Arrieta, Javier Colinas y Adriana Pelusi.
 El testamento de la abuela (2020). Dirección: Javier Colinas. Guion: Luis
Arrieta, Javier Colinas y Miguel García Moreno.
 Un padre no tan padre (2016). Dirección: Raúl Martínez. Guion: Alberto
Bremer.
 Una navidad no tan padre (2021). Dirección: Raúl Martínez. Guion:
Alberto Bremer, Eduardo Donjuan y Pedro González.
De cada película se elaboró un resumen, que sirvió como contexto, y se seleccionaron a los personajes adultos mayores para registrar sus características físicas y emocionales. Y tomando en cuenta los temas comunes hallados en la revisión de la literatura, se consideraron como rubros particulares para el análisis:
- Los vínculos afectivos familiares y emocionales de los personajes
elegidos.
- Las características específicas de su relación sexo-afectiva (quién es
la pareja, cómo ocurre, cómo se manifiestan su afecto).
- La reacción de su entorno social respecto a dicha relación.
- La relación de los personajes con su propio cuerpo.
- Nociones acerca de la vejez expresadas en el diálogo y en las acciones y en la película en su conjunto.
A partir de la información obtenida, se realizaron observaciones críticas respecto a la representación de las personas adultas mayores.
Resultados
El comienzo del tiempo
Antonio y Bertha son un matrimonio longevo que habita en casa propia y se dedica diariamente a las actividades domésticas. La crisis económica del país provoca la suspensión del pago de pensiones y ellos pierden su único ingreso. Eso, aunado a la amenaza de despojo del hogar por parte de un usurero, los coloca en una difícil situación que los orilla a tomar diversas medidas para sobrevivir. Aunque cuentan con un pequeño grupo de amigos, echan de menos a sus hijos y Antonio mantiene la esperanza de que un día volverán. De manera un tanto azarosa, uno de sus nietos se queda a vivir con ellos y conforman una nueva estructura familiar de afecto y apoyo mutuo.
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Personajes adultos mayores
Antonio. Hombre jubilado, de 90 años. Pese a su deterioro físico se mantiene socialmente activo y realiza visitas a sus amigos, todos ancianos como él. Tiene una actitud optimista pese a lo difícil de su contexto social. Particularmente, conserva la esperanza del retorno de sus dos hijos, quienes supone les ayudarán a lidiar con todos sus problemas. Es amable y generoso. Con su esposa Bertha mantiene una buena relación, de cuidado mutuo y constantes muestras de afecto. Bertha. Pareja de Antonio, se dedica a las actividades domésticas. Aunque de edad avanzada, es un poco más joven que su esposo y su estado físico es mejor. A él lo procura en cuanto al cuidado de su salud (toma de fármacos, realización de ejercicios). Ambos se expresan ternura y ella tiene actitudes de cuidado hacia los otros (desde las palomas del parque, a atender a las visitas y a su joven nieto). Respecto a la relación con sus hijos, ella no espera su retorno ni su ayuda. Sin embargo, es supersticiosa y recurre a la lectura de cartas para conocer su futuro. Marcos [sastre, 79]. Es el mejor amigo de Antonio, tiene intereses políticos, cree en y lucha por lograr cambios sociales. De complexión gruesa, conserva el cabello, se desplaza con facilidad. Y se esfuerza por dialogar con Paco y sensibilizarlo respecto a sus abuelos y la política.
Raúl [peluquero, 84]. Poeta, romántico empedernido, eterno enamorado de un imposible. Sufre porque los problemas físicos le impiden seguir desarrollando su oficio.
María Eugenia [solitaria, 86]. Viuda, de clase acomodada. Expresa cómo vive la soledad física y emocional tanto por la pérdida de su pareja [a quien describe como “muy simpático y gran conversador”], así como por la distancia comunicativa con su familia.
Guillermo [relojero] Rodeado de relojes, le interesan los temas sobre el tiempo y el origen del universo y es él quien le comunica a Antonio la muerte de su amigo en común.
Sobre la representación de la vejez en la p elícula
El ritmo narrativo, la cámara sostenida en los gestos y acciones de los adultos mayores, la exhibición de los signos de la vejez a través de primeros planos (pérdida de cabello, arrugas, manchas en la piel) logra dar cuenta de cómo es el ritmo para quienes se encuentran en esta etapa de la vida. Cada personaje tiene la oportunidad de expresar ideas e inquietudes respecto a los temas que les importan: su familia, su salud, la política, el amor romántico, el tiempo, la soledad. Todos muestran interés en ser escuchados y el deseo de mantenerse activos: el hombre jubilado visita a sus amigos, lidia con trámites administrativos, participa en las labores del hogar. Su esposa, ama de casa, realiza labores domésticas, le da de comer a las palomas en el parque, sale a caminar, realiza las compras, hace visitas sociales, tiene la iniciativa de vender tamales para generarse un ingreso. El
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sastre tiene además un importante activismo político, participa en la organización de una “megamarcha” para “derrocar al mal gobierno”, se hace cargo del entierro de su amigo. El peluquero y el relojero aparecen en sus locales de oficio, rodeados de sus objetos de trabajo, aunque sin clientes. El peluquero aún añora al amor que nunca le correspondió y se autoedita un libro de poemas dedicado a ese amor imposible. La viuda en circunstancias privilegiadas desea seguirse encargando de sus negocios y busca un asistente, se muestra contenta de tener un nuevo interlocutor a quién confiarle sus pensamientos y experiencias.
Todos los personajes son adultos mayores que, pese a sus condiciones económicas difíciles o a su soledad, continúan con un deseo de permanecer en actividad y mantener sus vínculos sociales, incluso crear nuevos.
Sin duda, hay una intención en mostrar que al relegar a las personas mayores se pierde la oportunidad de aprovechar su conocimiento adquirido a través de los años. María Eugenia, la viuda, se queja de que sus hijas y nietas se burlan de su manera de hablar, “antigua”, y cómo entonces el lenguaje se vuelve una barrera que la aísla socialmente.
Es interesante el contraste mostrado con el personaje del nieto, Paco, el cual, pese a su juventud, se muestra apático y poco activo. Es a través el contacto continuo con sus abuelos y los amigos de éstos, y el cada vez mayor involucramiento en sus vidas, que logra cambiar la propia. Presenta un cambio de conducta donde cada vez es más paciente, amable y comprensivo con las y
los adultos mayores, consigue un empleo con el que piensa apoyar a sus abuelos y participa en demostraciones políticas.
El mensaje pareciera ser que la interacción entre los diversos grupos etarios, donde todas las partes sean tratadas con respeto y sean escuchadas, es necesario no solo para tener una convivencia más armónica, sino para lograr cambiar lo que social y culturalmente es percibido como erróneo y perjudicial.
Un elemento distintivo de la realización de esta película es que todos los personajes adultos mayores son interpretados por actores no profesionales, lo cual le confiere un tono mucho más realista a lo narrado en pantalla.
Sobre las relaciones sexoafectivas
Antonio y Bertha llevan décadas de convivencia armónica que se nota en el ritmo complementario de sus acciones. Uno cuida del otro tanto en lo físico como en lo emocional. Esto último queda claramente plasmado cuando, en conversaciones separadas con su nieto, cada uno le expresa lo positivo que trae su presencia para el otro.
Antonio y Bertha se demuestran apoyo y cariño constante: siempre se hablan con afecto, incluso cuando difieren en sus opiniones y frecuentemente establecen contacto corporal. Hacia el final de la película la pareja es mostrada teniendo actividades sexuales. La toma es a medio plano, con una iluminación tenue que permite apreciar partes de su cuerpo denotando intimidad, sin llegar a ser
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explícitas. Antonio tiene la iniciativa al acercarse a Bertha por la espalda y besarle el cuello, ella reacciona con placer y se muestra un intercambio de besos y caricias con deseo y ternura que concluyen con un abrazo debajo de las sábanas.
En la narración no se observan diálogos o reacciones de parte de los otros personajes respecto a su pareja, lo cual sin duda es debido a la longevidad y estabilidad de esta, que la hace ser plenamente aceptada.
Sobre el cuerpo de las personas adultas mayores
Como se ha mencionado, los roles de las y los adultos mayores recaen en personas de alrededor de los ochenta años. Todas, físicamente independientes. Las huellas del tiempo en los cuerpos se disimulan muy poco: algunos personajes se tiñen el pelo y no todas las mujeres usan maquillaje. Antonio y Raúl son los que manifiestan explícitamente tener problemas de salud que les afectan. El primero es hipertenso, y por falta de recursos no puede seguir el tratamiento farmacológico, lo cual le resta energía y en ocasiones le afecta el ánimo. Y el segundo, presenta un temblor en las manos que le impide seguir ejerciendo como peluquero, lo cual le produce ansiedad y de presión.
Las mujeres (Bertha, María Eugenia, la lectora del Tarot), aun cuando difieren por sus características personales, se presentan con arreglo a su persona: peinadas, con el cabello teñido, algo de maquillaje, ropa cuidada, lo cual denota un interés por mantener una imagen socialmente agradable. Incluso María Eugenia mantiene una cierta coquetería en su interacción con Paco, lo cual puede interpretarse como un signo positivo en cuanto a la autoaceptación.
A manera de conclusión de este apartado sobre la película, cabe reiterar que la vejez es representada como una etapa que, si bien tiene un ritmo más lento, sigue siendo dinámica. Y esto es bien sintetizado en una frase expresada por Antonio: “así es la vida y hay que seguirla viviendo”.
 El cumple de la abuela
 La boda de la abuela
 El testamento de la abuela
Si bien se trata de tres películas distintas, al mantener una línea narrativa, con los mismos personajes base, se hará una revisión de estas en el mismo apartado. En El cumple de la abuela, una familia se reúne un fin de semana para festejar
los más de setenta años de Elena, quien tiene un hijo y cuatro nietos adultos, los cuales asisten con sus respectivas parejas. En el transcurso de los días se van revelando problemas de los miembros de la familia entre sí, y con sus acompañantes, por eventos del pasado. Al final, todos se reconcilian y regresan a sus hogares en mejores circunstancias.
En La boda de la abuela, Elena, le anuncia a su familia que contraerá matrimonio con Julio, el jardinero, quien es varios años más joven que ella. El
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anuncio causa sorpresa, pero la mayoría apoya su decisión y acepta fingir respecto a su conducta para causar buena impresión a la familia del novio, la cual se sorprende al conocer a Elena. Después de varios contratiempos y malentendidos, la boda se lleva a cabo y ocurre la integración de ambas familias. En El testamento de la abuela, Elena, sintiendo que no le queda mucho tiempo de vida, convoca a su familia (que cada vez tiene más integrantes) para que conozcan su testamento. La decisión de dejarle la casa donde se reúnen a su actual esposo genera rechazo incluso por parte del beneficiado, por lo que Elena, auxiliada de un antiguo amor, realiza una evaluación para ver quién merece heredar la casa. Esto genera una competencia entre casi toda la familia que da lugar a nuevos conflictos, pero hacia el final, ocurre nuevamente la reconciliación.
Personajes adultos mayores
Elena. Es la figura central de las historias y en las dos primeras películas es la única persona adulta mayor que aparece en pantalla. Cercana a los ochenta años, suele “quitarse” edad. Es de piel blanca y ojos claros, lleva el cabello corto y sin tinte. Usa anteojos metálicos que le dan un aspecto anticuado. Viste ropa de colores claros, que suele cubrirle piernas y brazos, pero en telas ligeras (la historia se desarrolla en clima caluroso). Porta joyería discreta. Su aspecto y sus condiciones de vivienda la muestran como una persona con recursos económicos. Al principio,
parece un tanto cínica, pues realiza comentarios mordaces sobre algunos
miembros de su familia y sus parejas, pero suele mostrarse cariñosa y comprensiva con sus nietos en general. Es más impaciente con su hijo, alcohólico en recuperación, pero también le manifiesta cariño. Trata de manera claramente diferenciada a los compañeros de sus nietas, y es severa en sus juicios respecto a las parejas de su nieto y de su hijo, incluso, prejuiciosa (al comentario de que la novia de su hijo “parece buena onda”, ella replica que siendo fea “no le queda de otra”), particularmente respecto a su vida sexual (califica a todas las novias de su hijo -exceptuando a su fallecida nuera- como “güilas”, esto es, “prostitutas”). Expresa algunas opiniones que la hacen ver como persona tradicionalista (rechaza al esposo de su nieta mayor pues “no le ha dado un hijo”) y otras donde parece liberal (como la aceptación de la posibilidad de que alguno de sus nietos sea homosexual). Su actitud se vuelve mucho más relajada a partir de que se muestra su relación con Julio (de manera breve en la primera historia, y sin el conocimiento de su familia), lo que facilita la reconciliación familiar.
En la segunda historia, ella muestra resolución y firmeza al anunciar a su familia su compromiso con Julio, pero se muestra insegura ante la familia de éste, pues sabe lo importante que sería para él que se llevaran bien, sobre todo, con la madre. Incluso llega a fingir que posee habilidades domésticas y hace que su familia cambie su comportamiento.
En la última película de la serie, Elena se muestra mucho más relajada y se conocen ciertos elementos de su pasado, como que tuvo varias relaciones antes
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de su primer matrimonio y después de quedar viuda, lo cual provoca que incluso su nieta mayor le diga sorprendida que era una “güila”, lo cual no molesta a Elena. Eleuterio. Es el abogado de la familia y un antiguo amor de Elena. Es unos cuantos años más joven que ella y presume de tener buena condición física, además de ropa y modales elegantes. Pretende ser rival de Julio por la atención de Elena y eso lo hace presumir constantemente su buena condición física (hasta que por esa actitud termina lastimado). Es un hombre vanidoso y un tanto arrogante, que al final desiste de sus intenciones de conquista por evitar más dificultades en la familia, aunque en realidad no tenía posibilidades de hacer que Elena dejar a Julio. Su papel agrega un elemento cómico, además de ayudar a la protagonista a llevar a cabo sus planes.
Mauricio [el médico]. Un hombre de aspecto afable, de complexión robusta, quien durante su intervención al atender a Eleuterio por su lesión y luego a Elena por un malestar más grave, hace constantes alusiones a la atracción que siente por ella y al hecho de que alguna vez mantuvieron una relación. Al igual que Eleuterio, su presencia agrega humor a la historia y también ayuda a Elena de diversas maneras.
Sobre la representación de la vejez en la película
Los personajes mostrados en esta historia se encuentran en circunstancias socioeconómicas favorables lo cual les permite tener mayor capacidad de decisión e independencia.
Si bien Elena es atendida por sus familiares (le facilitan el transporte, frecuentemente le sirven de apoyo al caminar), ella es físicamente autónoma, en las primeras dos películas no manifiesta problemas de salud, y es la propietaria de las propiedades en las que vive, específicamente la casa en la que se desarrolla la historia (y que luego se volverá escenario de disputa). No tiene dependientes económicos y ella no expresa ningún problema al respecto, al contrario: en El testamento…, ella declara que se gastará la mayor cantidad de recursos posibles
de “las cuentas” para disfrutar antes de morir. Esto es un retrato muy privilegiado, que contrasta con las circunstancias en las que se encuentran la mayor parte de las personas adultas mayores en este país.
Un caso similar es el de Eleuterio y Mauricio, ambos profesionistas de prestigio, poseedores de autos particulares y con un aspecto físico que no indica que tengan problemas de salud. La única alusión a ello ocurre cuando Eleuterio intenta un confrontamiento con Julio, realizando un fuerte esfuerzo físico que le provoca dolor y dificultad de movimiento, lo cual lo termina ridiculizando. Y es entonces cuando parece establecerse que hay, no solo actividades, sino también actitudes que no son acordes a ese momento de la vida, so riesgo de sufrir algún daño.
En esta historia, el vínculo vuelve central al personaje de Elena. Siendo viuda, madre de un viudo, ella es la figura materna con la que se tiene un cariño
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recíproco. Al mencionar recurrentemente que su hijo fue un padre deficiente, y al no especificar hace cuanto falleció la madre de sus nietos, Elena es también una figura de estabilidad en la familia. Si se le ocultan cosas, no es con la intención de lastimarla o aprovecharse de alguna manera, sino buscando su bienestar. Incluso si algunas de sus opiniones o decisiones no son apoyadas por sus familiares, esto no da lugar a peleas o discusiones, en términos generales, lo que les importa es que “la abuela sea feliz”. Es, por tanto, la figura que integra y armoniza a la familia, pero que necesita cuidados.
Sobre las relaciones sexoafectivas
En la primera película, dado que no había aparecido ningún indicio previo, la relación entre Julio y Elena resulta algo sorpresivo, pero de breve duración en pantalla. Ella es mostrada en su cama, maquillada y peinada, con ropa para dormir de seda que la cubre totalmente. Se escucha que se abre una puerta y ella dice en tono de fingido reproche: “me tenías muy abandonada” a alguien cuya identidad hasta el momento es desconocida. El plano cambia y la toma muestra al cuidador de la casa al que hasta ese momento solo habíamos visto interactuando muy poco con otros personajes. Él le responde en tono seductor y se acerca a la cama, besándole la mejilla y haciéndola estremecer, y luego besándole la mano. Entonces la pantalla se va a negro y cuando Elena vuelve
aparecer a cuadro se le ve feliz, tarareando una melodía, lo cual denota
satisfacción. Su estado de humor favorable la lleva a tratar bien al esposo de su nieta, quien queda sorprendido. Lo siguiente que se ve acerca de esta relación es que cuando todos sus familiares dejan la casa y Elena se queda sola con Julio, ambos se sostienen la mirada.
De ahí se pasa al pie para la siguiente película: en una cena familiar ella anuncia su futura boda con Julio. La primera reacción en general es que es una broma y se ríen, pero cuando la pareja se besa delante de todos, se sorprenden. Sin embargo, solo uno de sus nietos expresa oposición, pues no le parece aceptable que su abuela se case con el jardinero. Más adelante en la historia, cuando este personaje cuestiona a sus hermanos acerca de si no ven extraño que su abuela se case con Julio en vez de con alguien de su edad, la respuesta es que, si bien sí les parece un poco raro, lo importante es lo feliz que se ve la abuela y, también, que sería muy difícil que Elena encontrara a alguien de su edad, pues la mayoría están muertos. Otro motivo de objeción es la sospecha de que Julio esté interesado en obtener bienestar económico.
Esta misma sospecha es incluso sostenida por la propia familia de Julio, ya que les parece inexplicable que él, que había tenido solo noviazgos breves, decida casarse con alguien que “podría ser su abuela” (aunque es algo exagerado, la diferencia de edad entre ambos es menor).
Julio se muestra realmente enamorado de Elena, siempre se refiere a ella como “guapa” y la trata con ternura y cariño. Ella lo mira y lo trata de la misma
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manera. Frente a su familia ella se expresa desinhibidamente de su sexualidad. Cuando le preguntan en qué circunstancias ocurrió un desmayo que tuvo ella responde empleando un juego de palabras al decir que estaba con Julio, “cogiéndose cariño” y se extraña de la reacción de sorpresa y desagrado de los demás y de la pena que expresa su ahora esposo.
En lo relativo a la mostración de la actividad sexual, cabe resaltar que la relación entre Elena y Julio no es presentada como la de las otras parejas que aparecen en la historia. Mientras que las y los nietos de Elena pueden ser vistos en escenas pasionales intensas, donde los personajes se despojan de algo de ropa (aunque no hay desnudos ni acciones explícitas, dado el carácter comercial de película “para toda la familia”) y se besan y acarician repetidamente a cuadro, entre Elena y Julio solo hay breves besos en la boca y los encuentros sexuales se insinúan solo a través de sonidos de jadeos (aunque cuando se enciende la luz, el cuerpo de Elena sigue cubierto). Entonces el discurso de aceptación e inclusión expresado por los personajes a cuadro es contradicho por las imágenes en pantalla, pareciera que, aunque “el amor es amor” (como dijera otro personaje en la última película de la serie, refiriéndose a la diversidad del sujeto amoroso), en realidad no es lo mismo cuando éste se manifiesta en cuerpos jóvenes a cuando ocurre con los cuerpos de mujeres adultas mayores.
Por otra parte, el interés vigente que siguen manifestando Eleuterio y Mauricio hacia Elena, con actos de cortejo e insinuaciones, implica que para ellos
el deseo sexual se sigue manifestando y consideran la posibilidad de sostener encuentros sexuales/románticos sin detenerse por cuestiones de la edad.
Sobre el cuerpo de las personas adultas mayores
Como se ha mencionado, el cuerpo del personaje de mujer adulta mayor es muy poco visto. El único momento en el que se presenta un encuadre cercano, que fragmenta el cuerpo de Elena, para mostrarla con sobrepeso y la piel con arrugas y manchas, es cuando ella se está probando el vestido de novia que le regaló su futura suegra y que es una herencia familiar. Se presenta como algo que tendría que mover a la risa: mientras la nieta y futuras cuñadas de Elena hacen gestos de desaprobación, Elena afirma que sí le queda, que solo hay detalles mínimos, a lo que la madre de Julio responde resignada que tendrá que hacer una labor de costura que, por lo que expresa su rostro, será una labor ardua.
Aunque Elena es mostrada como independiente físicamente, se percibe vulnerable cada vez que alguien la ayuda a incorporarse o le sirve de apoyo al caminar. Casi todas las acciones de Elena se presentan con ella sentada o de pie, pocas veces cambia de posición, pero cuando lo hace, esos gestos de búsqueda de sostén la hacen más frágil.
Se muestra vulnerable también el cuerpo de Eleuterio quien, a pesar de pasar buena parte de sus escenas tratando de mostrarse ágil y fuerte, su tono de voz,
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la velocidad de sus movimientos y la textura de su piel, son un recuerdo constante de su edad avanzada.
El doctor Mauricio es un ejemplo de cómo los parámetros acerca de lo deseable pueden cambiar con la edad. Mientras que Julio y Eleuterio tienen una complexión firme, casi tendiente a lo atlético, Mauricio es obeso y su poblado bigote da a sus facciones un aire más bien bonachón, pero Elena también se ha sentido atraída por él, ya siendo adultos mayores.
Sobre este grupo de historias, aunque el título indique que la narración se centra en la figura de la adulta mayor, más bien las historias del resto de los personajes gira alrededor de ella, afectándola de manera variable. El énfasis está puesto en la dinámica familiar y la intencionalidad está puesta en la importancia de la unidad familiar, de la cual en este caso es pieza clave la abuela.
 Un padre no tan padre
 Una navidad no tan padre
De manera similar al caso anterior, si bien se trata de dos películas, dada la continuidad de la línea narrativa y de la permanencia de los personajes, se abordarán ambos filmes como una sola historia.
En Un padre no tan padre, por cuestiones económicas, “Don” Servando Villegas se ve obligado a dejar el asilo donde lleva viviendo veinte años. Dada la
mala relación con la mayoría de sus hijos, el único que acepta acogerlo es el
menor de ellos, Francisco, el cual vive en compañía de su hijo René y su pareja, Alma, en una casa comunitaria con otras ocho personas en San Miguel de Allende. El estilo rígido y conservador de Servando lo lleva a tener conflictos con todos los habitantes de la casa, pero al paso del tiempo aprende a convivir con tolerancia y respeto, volviéndose un elemento indispensable de esa familia social.
Una navidad no tan padre ocurre cinco años después de la historia original. Esta vez, la mayoría de los habitantes de la casa emprende una excursión para celebrar la navidad en la playa, en casa de la tía de Alma, Alicia. Servando se siente atraído hacia ella, pero las fuertes personalidades de ambos los hacen entrar en disputa. Después de varios desencuentros entre varios miembros de la familia, y un incidente de salud, Servando y Alicia deciden estar juntos.
Personajes adultos mayores
Servando. Es un hombre de casi 90 años, de los cuales los últimos veinte los ha pasado en una casa de retiro. Es muy conservador, incluso en su vestir, y su carácter agresivo ha provocado que todo el personal le tema y que el resto de los habitantes lo eviten. Forzado a convivir con su hijo y su familia de elección, se ve obligado a confrontar y cambiar sus prejuicios (es homófobo, racista y machista). Gina. De nacionalidad estadunidense, de imagen bohemia (con ropa de reminiscencia hippie, cabello corto sin teñir y con unas gafas para el sol que casi
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nunca se quita), vegetariana, usuaria de drogas recreativas y liberal, es una de las pocas personas que abiertamente critica a Servando y lo llega a confrontar. Lleva una relación de pareja con Ed. Se ignora si tenía otra profesión antes, pero funge como mesera en el restaurante de Alma y luego como asistente en la Galería de Francisco.
Ed. De nacionalidad inglesa, comparte hábitos y características con Gina. Él, además de colaborar con las actividades de la casa, funge como terapeuta de pareja para Alma y Francisco y aconseja a otras parejas del grupo. Interviene directamente para unir a Servando y Alicia. En contraste con Servando, él es liberal y de estilo relajado.
Alicia. Una mujer de aproximadamente setenta años, de apariencia relajada, pero estricta, amable con todos excepto con Servando, a quien percibe como muy intrusivo. Es dueña de su casa y de un velero, se desconoce de dónde provienen sus ingresos y si ha ejercido alguna profesión. Es atractiva, con una voz y modales agradables, su vestimenta es fresca y cómoda, pero mantiene casi todo su cuerpo cubierto. Es de complexión gruesa, usa el cabello con un largo medio y lo tiñe. Manifiesta temor a vivir experiencias nuevas por tener un problema de salud que la lleva a tener el miedo constante a morir, aunque para quienes la conocen, eso es más bien un pretexto para no atreverse a abrirse emocionalmente.
Primitivo. El jardinero y asistente de la casa de Alicia, es un personaje menor que añade un tono cómico y que de alguna manera ayuda a reunir a Servando y Alicia como pareja. Físicamente aparenta ser mayor que su empleadora, de estatura pequeña, complexión delgada, tez morena y de voz clara y pausada. Es pareja de Cirila.
Cirila. Empleada doméstica y asistente de Alicia, al igual que Primitivo, sus intervenciones tienen un toque humorístico. De complexión gruesa y vestimenta sencilla, es amable y atenta con todos.
Sobre la representación de la vejez en la película
Los rasgos distintivos de cada personaje dan lugar a una diversidad de la representación al menos en lo referente a las características de personalidad. Servando es mostrado como un hombre que estaba acostumbrado a dar órdenes y a tener el control familiar. Su esposa ofrecía un complemento cariñoso y gentil a la dinámica familiar y a la vida de Servando, pero esto se pierde cuando ella muere (siendo Francisco aún un niño). Pese a su avanzada edad es aún fuerte y enérgico y no duda en emplear la fuerza para hacer que se le respete en sus términos. Parece no tener filtros y externa sus críticas de manera directa con un estilo burlón. Expresa no necesitar el afecto de nadie y que no le importa la opinión de los demás, pero en algún momento manifiesta que prefiere convertirse en una molestia para todos a sentirse insignificante y hecho de lado. Previamente ya había declarado que el planeta “no lo quiere, pero tampoco se
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puede deshacer de él”, con lo que expresa sentir que la vida no ha sido justa con él. Al inicio, no expresa tener planes a futuro y se conforma con llevar su día a día en sus propios términos. Pero la convivencia con el grupo social y afectivo de su hijo le hace sentirse integrado y se vuelve uno de sus propósitos el procurar el bienestar de su nueva familia.
En términos de salud, Servando no manifiesta tener algún problema específico (aunque es medicado en la casa de retiro) y no renuncia a su hábito de fumar. Mantenía la independencia económica hasta que pierde todos sus ahorros a causa de un fraude y eso lo hace depender del cuidado de sus hijos, lo cual para él es motivo de molestia y de a poco se las ingenia para obtener algunos ingresos. Alicia vive de manera privilegiada y lleva una buena relación con su sobrina, aunque vive solo acompañada por sus dos empleados. Ella manifiesta el deseo expreso de que las cosas (“sus cosas”) permanezcan inalteradas y reacciona mal a los cambios. Siente nostalgia por el pasado y constantemente se refugia en su velero lleno de recuerdos. Usa su condición médica (tienen un aneurisma) como excusa para no tener nuevas experiencias, pero al final, se deja llevar por sus sentimientos y comienza una relación con Servando.
Gina y Ed personifican al estereotipo de personas jubiladas que buscan nuevas experiencias en la vida y que optan por una vida mucho más relajada y liberal. Ellos no tienen problema en vincularse con la gente más joven gracias a su actitud de apertura. No se aclara si tienen otra fuente de ingresos además de los servicios que prestan a la gente con la que habitan.
Primitivo y Cirila interpretan un papel menor, pero son mostrados como personas afables y que apoyan a su empleadora. Casi no se aporta información sobre ellos, pero abiertamente expresan alegría por la interacción con sus visitantes y manifiestan haber aprendido mucho de ellos.
Una vez más, al menos en el caso de Alicia, Gina y Ed, se muestra a personas adultas mayores independientes y sin problemas económicos. En el caso de Servando se resalta la necesidad del apoyo familiar cuando se carece de solvencia económica. Y Primitivo y Cirila, pese a ser adultos mayores tienen que seguir trabajando para ganarse la vida. Estas circunstancias muestran una representación diversa en lo referente a las condiciones económicas y laborales en las que se pueden encontrar las personas en la vejez.
La preocupación por la salud que manifiesta Alicia y la despreocupación constante mostrada por Servando exhibe también dos estilos distintos para lidiar con el tema.
Lo que tienen en común las seis personas descritas es que todas forman parte de redes sociales de apoyo y compañía, donde hay un interés por su persona y sus opiniones cuentan. Esto último es ilustrado tanto en el estilo impositivo de toma de decisiones de Servando y Alicia, como en la participación de las reuniones de los habitantes de la casa colectiva por parte de Gina y Ed, así como el brindis durante la cena navideña de Cirila y Primitivo.
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Sobre las relaciones sexoafectivas
A lo largo de las dos películas se muestran tres relaciones distintas de parejas conformadas por personas adultas mayores.
La primera, y protagónica, es la integrada por Servando y Alicia. En la primera película, Servando no manifiesta interés o deseo alguno por tener una relación de pareja. Lleva varias décadas viudo y todavía se expresa de manera amorosa de Mirtala, la madre de sus hijos. En la segunda película, Alicia le despierta un interés inmediato, pero dado el choque de personalidades, la atracción es hecha de lado, hasta que la intervención de Ed (quien los obliga a pasar tiempo juntos, solos, al soltar el amarre del velero en el que ambos se encontraban discutiendo). Su relación cuenta con el apoyo de sus familiares y amigos, y cuando ocurre la separación, intentan reunirlos de nuevo.
El primer contacto físico con intenciones eróticas entre ambos es un beso que acaba provocando un ataque de ansiedad en Servando. Y mientras Alicia considera darle una oportunidad, Servando, preocupado por su propia reacción, decide retirarse, lo cual le causa dolor a Alicia y provoca que se alejen. Sin embargo, después de una separación temporal, Servando regresa decidido a declararle su afecto a Alicia, a lo que ella responde positivamente y ambos se besan, lo que provoca alegría entre quienes les rodean. Al final de la película, ambos parten en el velero de manera intencionada y Francisco le expresa a Alma que esta vez “no hay de qué preocuparse”, pues su padre lleva Viagra con él, lo cual claramente implica que pude ocurrir sin problema una relación coital entre Servando y Alicia.
Acerca de la pareja de Gina y Ed, ésta es plenamente aceptada por su grupo social. Es una relación romántica, de apoyo mutuo. En la segunda película, ambos están temporalmente separados y Ed continuamente le expresa a Gina lo mucho que la quiere y la extraña. Cuando al fin se reúnen en la cena navideña, ambos manifiestan una gran alegría por encontrarse de nuevo juntos. En cuanto a las demostraciones físicas de afecto, estas no son tan abundantes, lo cual contrasta con la pasión manifestada por las parejas más jóvenes que aparecen en la historia. Por último, en lo referente a la relación entre Cirila y Primitivo, existe muy poco contacto físico entre ambos e interacción en general, pero dado que hay un par de escenas donde se les ve como un equipo, puede deducirse que llevan una buena relación.
Sobre el cuerpo de los adultos mayores
Al igual que en las películas de la serie de “la abuela”, se percibe una caracterización interesada en mostrar a los actores con una mayor edad a la que realmente tienen, por lo que por momentos es difícil creer que el personaje central tiene los casi noventa años que se supone tener, principalmente por su vigor y energía. Servando es delgado y fuerte, aunque de su cuerpo se ve muy
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poco (incluso en una escena en la que se supone que se desnuda para entrar a una alberca).
Ninguno de los seis personajes muestra algún deterioro físico evidente. Todos tienen autonomía física y realizan diversas actividades que implican movilidad.
En cuanto a los signos visibles del envejecimiento más comunes, como las arrugas o la pérdida del cabello, estos aparecen de manera más notoria en los personajes de Gina y Ed, lo cual tiene relación con su herencia biológica y su tez blanca, principalmente. Sin embargo, no se percibe la intención clara en mostrar los cuerpos que muestren el paso del tiempo, puesto que hay muy pocas tomas de acercamiento y la cámara no se detiene tanto tiempo como para notarlo específicame nte.
Resumiendo, la representación de las personas adultas mayores en esta historia las muestra como personas adaptables y capaces de realizar cambios importantes en su vida, ya sea dejado de lado prejuicios o abriéndose a nuevas experiencias tanto sensoriales como emocionales. Claro, la trama de cada película trataba sobre el proceso para que ocurrieran dichos cambios. Otro punto que resaltar es la integración de estas personas en núcleos sociales con personas más jóvenes, siendo tratadas con respeto y cariño, compartiendo sus conocimientos adquiridos y con disposición a seguir aprendiendo.
Conclusiones y Discusión.
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La representación de las y los adultos mayores en las películas seleccionadas puede considerarse diversa y con enfoques variados respecto a cómo se vive en esa etapa de la vida, aunque con una diferencia notable dependiendo del género cinematográfico, ya que puede ser más o menos cercana a la realidad sociocultural de esa población en este país.
En la historia dramática (El comienzo del tiempo), todos los elementos cinematográficos están orientados a situar a las y los hipotéticos espectadores en una condición incluso sensorial que les permita comprender mejor las circunstancias de los personajes. Desde el color de la fotografía, con colores apagados, los cuales recuerdan a las fotos impresas que van perdiendo color al paso del tiempo, a veces con música incidental de ritmo lento y nostálgico, empleando diálogos naturales, sin acompañamiento sonoro que distraiga, pero, sobre todo, con la participación de actores no profesionales que confieren a lo visto en pantalla una naturalidad que facilita la sensación de interacción con los personajes. Incluso, frecuentemente se nota el olvido de los diálogos de algunos actores y los esfuerzos del resto de los participantes en la escena para que la acción continúe. Esto provee de un mayor sentido de cotidianidad al presentar tal cual el ritmo de habla de las personas adultas mayores y aumenta la credibilidad de la historia.
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Claramente la intención es mostrar la soledad y el abandono en el que viven las y los adultos mayores, pero además de ser un ejercicio de visibilización, la película provee de un elemento esperanzador: es a partir del trato y del conocimiento del “otro” que las diferencias dejan de importar y se pueden crear nuevos vínculos. La escena final de la película, en la cual el personaje protagónico, acompañado de su mejor amigo y de su nieto, participa en una masiva manifestación política, indica que para lograr cambios sociales es necesaria la integración colectiva.
Por otra parte, las dos historias centradas en la figura de los “abuelos”, al ser de carácter cómico caen en estereotipos y en situaciones cercanas a la farsa. Sin embargo, hay claras diferencias entre ellas. En la trilogía de “la abuela”, el eje es la integración familiar, y el mensaje de que la familia pervivirá, esté o no la abuela (de hecho, es una de las preocupaciones del personaje antes de morir: que su familia se encuentre reconciliada y en buenos términos), por lo que la atención narrativa se dispersa en varios personajes. Mientras que las películas sobre “el padre” tratan más sobre la transformación individual del personaje, lo que él aprende de la gente que le rodea y como, a partir de que se siente integrado, deja de lado su actitud hostil y agresiva y se siente con el derecho de opinar e intervenir sobre la vida de los demás, pero pensando en lo que les provoque mayor bienestar, incluso si esto no corresponde con sus tradicionales ideas acerca de qué es lo correcto.
En las películas de “la abuela”, como se ha mencionado, se representa un envejecimiento muy privilegiado, donde la mayor preocupación de la protagonista es que sus nietos tengan pareja y descendencia, además de la repartición de su herencia.
En la historia del “padre” se observa la pérdida de la independencia económica, pero con consecuencias positivas, pues eso le lleva a la reconciliación con el menor de sus hijos, su integración a una nueva familia y una mejoría en su calidad de vida.
En lo referente a los roles de género, hay una representación tradicional, no solo en términos de un retrato social, sino reproducida en la narración. Se muestra a la mayoría de las mujeres mayores en un ámbito doméstico y casi sin ejercer un trabajo remunerado (una excepción es Gina, pero al ser extranjera, tiene un carácter de otredad). Los hombres son mostrados en un ámbito social externo: Antonio, en su calidad de trabajador retirado, visita a sus amigos en su centro de trabajo; Servando pasea por el pueblo e interactúa con distintas personas; y Eleuterio y Mauricio aparecen en escena gracias a la profesión que ejercen.
Pero es relevante mencionar que, en las dos películas de comedia, hay una marcada diferencia de ejercicio del rol de género y es a partir de la identidad. Mientras que Servando es presentado con su largo nombre propio y se habla de detalles de su vida, Elena es mencionada simplemente como “abuela”, su nombre casi no es dicho y se sabe muy poco de su vida pasada, pero siempre en función a su rol de “pareja de”, como viuda y examante. Esto constituye un ejercicio de
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violencia simbólica2 en el sentido de que la importancia del personaje es a partir de su rol en la familia y no como dueña de una historia propia que merezca ser narrada.
Si bien el tamaño de la muestra limita el alcance de los hallazgos, sin duda se trata de ejemplos que reflejan la generalidad del cine comercial realizado en México.
Cabe señalar que el primer hallazgo, y correspondiente a lo mencionado en la revisión de la literatura, es que son muy pocas las producciones cinematográficas cuyo protagonismo recae en una persona adulta mayor. Y dentro de las pocas que existen, en solo algunas los personajes se encuentran en una relación socioafectiva.
Otro problema referente a la muestra es que no se cuenta con la visión de las mujeres en términos de realización y en muy pocas se cuenta con la participación de una mujer en la escritura del guion. Dado que se ha comprobado que a partir de la mayor incorporación de las mujeres en las labores detrás de cámara han ocurrido cambios en las historias que se narran, sería interesante conocer la visión de las mujeres cineastas respecto al envejecimiento.
De igual forma, ninguna de las películas revisadas fue realizada por adultos mayores, y también enriquecería la mirada la posibilidad de expresión de sus ideas y procesos personales.
Dado el aumento de la población de las personas adultas mayores, sería de esperarse que cada vez exista más representación de este grupo etario en las pantallas y que dicha representación corresponda a la diversidad de sus
experiencias vividas. Esto, sin duda, contribuirá al cambio de ideas estereotipadas que limitan las posibilidades de una vida plena para este sector. De igual manera, sin olvidar el papel educativo que puede tener el cine, éste puede servir para proveer información sobre temas que tal vez para algunas personas sean difíciles de tratar en su entorno inmediato.
2 Se ejerce violencia simbólica contra las mujeres en el cine cuando: se elimina su presencia de las narraciones; se les define en las estructuras narrativas como objetos pasivos mientras los varones son sujetos activos, se representan sus cuerpos de manera fragmentada y sexualizada; se les
presenta en roles de género estereotipados y limitados; no se reconocen aquellas identidades
que no encajan dentro del código hegemónico de representaciones (por su raza, edad u orientación sexual); se estigmatiza a “nuevos” modelos de mujeres y; se utiliza una estética que
presenta de manera erotizada, gráfica o sensacionalista la violencia ejercida sobre o contra las mujeres (Rivera, 2021).
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